“除了笑,戏剧可以给观众更多东西”

时间:2012年01月06日来源:中国艺术报作者:高艳鸽

  ■编剧应该对人类的境遇和本性尽可能生动地反映,并充满激情地描绘。

  ■戏剧的基因是编剧决定的,但是最终长成什么样是由它自己的成长过程决定的。

  ■在舞台上讲段子是饮鸩止渴的事情,对观众也是一种伤害。     

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万方、苏蓬合作话剧《有一种毒药》《报警者》剧照

  毫无疑问,和热钱拥挤的影视业相比,做戏剧是一件需要凭借理想去坚持的事情。然而戏剧舞台本身却有影像无法抵达的魅力,就如著名剧作家万方所说的,“被限制在几十平方米的空间里和两个小时内,这是戏剧的局限也是它的优势,它使你必须要有更强的力量、更大的压缩和更快的速度,这对编剧是个很有意思的挑战。”在戏剧市场日渐回暖的当下,应该给观众提供什么样的戏剧?戏剧编剧们的创作态度是什么?如何看待戏剧以及戏剧编剧的价值?这些话题均可以引发戏剧界人士不同角度的思考。

  “要相信自己写的东西”

  作为戏剧编剧,最重要的特质是什么?在万方看来,编剧首先应该是真诚的,“编剧是一个观察者、思想者,又希望自己的故事要感动观众,所以真诚很重要,要真诚地看待自己、身边的人和整个世界。”同时,她也认为编剧的写作技巧很重要,要能写好看的戏,因为戏剧是写给观众看的。从“能让观众收获什么”的角度考虑,她觉得作为编剧还应该对自己的内心和周围的人、事物怀着思考,对人类的境遇和本性尽可能生动地反映,并充满激情地描绘。

  作为编剧,史航对自己的要求是“为好的东西高兴,为坏的东西难过”,他认为编剧作为传递信息的人,要做良导体而不是不良导体。而作为编剧最重要的一点,是“相信自己写的东西”。他把编剧分为三种:“一种是大家都相信他但他什么都不信,有很多编剧都是这样的;第二种是他自己相信很多东西,但是没本事让人通过他来相信;第三种是大家相信他,他也相信大家,也能让大家通过他来相信一些事情,这类编剧值得尊敬,但是很少。”

  “创作者必须要有自己相信的东西。”万方表示认同。她追问自己:“那我相信什么呢?生命没有一个确切的定义,人生充满了不确定性,所以我相信世间所有的人做的任何事情都是有理由的,我的写作就是要寻找出他们的理由。我也希望我找到的理由,观众会认为‘原来是这样’,这样我就很满意了。”

  “我可能是一个想提出问题的编剧,一些问题总让我困惑,我会想弄清楚是怎么回事儿。”万方说。她以日前在国家大剧院上演的由她编剧的话剧《报警者》为例,“多年来我就想写一对视若仇敌的父子,这个人物关系在我心里扎下了根。我很奇怪为什么对这个话题一直不能释怀,后来我恍然大悟,我十几岁插队时看到的一种父亲对儿子极其粗暴的父子关系给我留下了深刻印象,一直放不下。”她通过这部戏的创作来思考亲人之间的关系:“我相信亲人之间都会有彼此痛恨的时刻。父母和子女之间的爱是天经地义的,没有谁天生和父母是仇敌,但是爱不一定能换回爱,也可能换会恨。我愿意写得狠一点,把这种关系推到极致。”

  编剧要强势还是甘于弱势?

  如今中国编剧的整体生存环境并不乐观,这个职业多数时候是隐居幕后的,荣耀和光环属于导演和演员。作为一剧之本的作者,其权益却常常得不到保障,在整个作品的创作生产过程中处于弱势地位,突出表现在剧本可能会被二度创作的导演和其他相关人士删改得面目全非。

  对于这个问题,史航并不是特别在意,他说自己不是强势编剧,“我是双鱼座,双鱼座是什么特征呢?一缸水或者一杯水,我都能在里面游泳。我给你一个剧本,哪怕你删得只剩一半了,只要还能传递我的想法就ok。如果我因为这个跟导演较劲,就耽误了自己。”

  “我认为史航一定要强势起来。”万方说,她是个不甘于弱势的编剧,“原创是很难的工作,因为它是‘无中生有’的。剧本是编剧把它生出来的,编剧对它是最了解的。”而且在她看来,对于话剧来说,剧本是起决定作用的,一部戏是否好看,剧本的作用能起到80%以上。所以她觉得一个好本子如果能遇到一个和编剧想法一样的导演,“对编剧、制作团队和观众来说都是幸事。”

  那么,导演如何看待编剧的作用和位置?话剧导演苏蓬打了一个比喻:“剧本就像母亲生的一个儿子,但是母亲不一定是最了解儿子的人。在儿子的成长过程中,一定会遇到更了解他的人,比如配偶或红颜知己,或过命交心的朋友。但不管是谁,大家都是希望他更好。”换到话剧上,就是“导演、编剧、制作人,如果是真正的志同道合的人,都是会为戏考虑的,只是每个人考虑问题的角度可能不一样。”

  所以他不认为一部戏最终呈现的就是编剧最初的剧本,“它的基因是编剧决定的,但是最终长成什么样是由它自己的成长过程决定的。”他相信一个好戏有自己的生命力和成长过程,在这个过程中会吸引更多人才参与对它的再创造。

  段子加段子不是戏

  近两年,爆笑和减压成为不少小剧场话剧的关键词,这些娱乐化和商业化的话剧,以迎合部分年轻观众口味为目的,用一个个网络段子串成一部戏,美其名曰“通过搞笑为都市白领解压”。

  对此,万方认为,戏剧让观众笑,是应该的,但是仅仅以让观众笑作为做戏的目的,这是小瞧了戏剧的手段,因为戏剧可以给观众更多的东西。“什么是减压?哈哈一笑可以减压,但是听一场音乐会或者看一场让人流泪的话剧,也是一种减压。”她说。

  “就像好多奥拓串起来也变不了奥迪一样。”史航这样比喻用段子堆积成的爆笑剧。在他看来,段子加段子肯定不是戏,因为段子和段子之间是会冷场的。有很多创作者以一部话剧观众一共笑了多少次来作为衡量演出成功与否的标准,他认为这种“数字控”表现的是创作者的焦虑,“因为剧场一旦安静下来他们就会不知所措。”他提醒创作者们想想观众,“他们把生命中的一两个小时交给你的一部戏,而你只是让他们笑。问题的关键是他们第二天是否还能想起来自己为什么笑,并且不为此感到羞耻?”“在舞台上讲段子是饮鸩止渴的事情。”他说,“这种使用方式对段子是一种伤害,对观众也是一种伤害。”

  在万方看来,对于戏剧来说,来自观众的最有力的反应不是笑声而是寂静,因为只有寂静才是直达心灵的。作为导演,苏蓬也很迷恋一个剧场的安静,他甚至反感嘈杂和混乱,“如果观众在笑或者交谈,说明你的戏没把他们抓住”,他想达到的目的是引发观众思考,“即便他们能坐在那里思考一分钟或几秒钟,我就很幸福。”

  然而当艺术遭遇商业时,总会面临一些尴尬。著名戏剧制作人孙恒海说,外地的演出商在接洽一部戏时,都会问他一个相同的问题:“这戏好笑吗?”他不得不狡猾地回答他们:“这戏是悲喜剧。”所以,即便他也喜欢剧场的寂静,但是作为制作人,如果迷恋这种寂静,“民营剧团可能顶不住”。

洛地 著名戏曲理论家,中国戏曲学院客座教授、博士生导师

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    金庸创作鹿鼎记到底是想要表达什么主题,这个话题大的可以去写正规论文。到了王晶的这部电影,无论是从笑料还是更深的寓意上都很有内容,也算导演王晶的巅峰作品之一。

一周的奔波过后,上周日看完《窃听风暴》后的千思万绪早已支离破碎不见踪影,残念……

[话头]

他的本职是一名图书管理员,戏剧,是他人生中不可缺少的部分,而摄影,则是他除文学与戏剧之外另一所热爱之事,亦是他与戏剧的连结。扛起相机,李晏在剧场里一拍就是三十余年,成为了戏剧领域的知名戏剧摄影师。他用镜头捕捉中国近三十年的戏剧发展,记录了那一代戏剧人青葱岁月的稚嫩和现下年华的沉稳。而一次特别的机会,又让他从幕后走到台前,成为了赖声川作品《暗恋桃花源》经典版的剧场管理员,而且一演就是13年。

    1,“反清复明”在影片里不断的以荒诞和嬉笑的形式出现。
    天地会分舵的牌子明目张胆的被放在地上,而且相当角落;在小宝拜入天地会的时候,陈近南是这么和他说的:
    “小宝你是个聪明人,我就用聪明的方法和你说话,外面的人就不行……对付蠢的人不能和他们说真话,要用宗教形式来催眠他们,使他们觉得所做的事是对的……所以反清复明只是一句口号,就是抢回钱和女人。”

我历史学的不好,对柏林墙的前世今生几乎一无所知。故事在那个特殊的年代发生,讲的却是人性,艺术和自由。不知道什么时候能看到我们自己拍的文革的故事,8.9的故事(别跟我提《颐和园》,谢谢)。

福建的王评章同志听说我有“说破·虚假·团圆——中国传统戏剧艺术表现三维”之说,嘱我在福建省艺术研究院理论刊物《福建艺术》上作个简介。美意盛情,却之不恭。说起来,它原是某出版社1987年约定出版的一本30万字的理论书,因故未果。一搁十多年,改写成吉林美术出版社1999年出版的“艺术教育文库”中的一本10万字的“通俗读物”。据说卖得还不错,很快脱销了,还有幸地为某些院校老师用作为教材。十年又过去了,也还有同道因买不到向我来索讨的。正准备修改补充,编为《洛地文集·戏剧卷四》。今天有机会摘其要奉呈福建师友,希望能得到大家的批评、指正。

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    对双儿、龙儿和阿珂,她们更多的出发点显然是考虑自己的爱情,尤其是神龙教被吴三桂血洗之后;最复杂的是陈近南,他一边告诉小宝反清复明只是个口号,但又说着这是他毕生的梦想,整个人物都徘徊在实际的需求和精神满足两极中。最后,影片借韦小宝的口提出了认可的价值观:康熙可以让百姓过的安居乐业,反清复明没有必要。

言归正传,记忆最深刻是的Wiesler和女演员(西兰)的两段戏,实在是精彩。

我国传统戏剧艺术表现的特征即其本质构成是什么?

6月30日,李晏带着收录了精选的上百幅或公开、或从未面世过的珍贵照片的书《当戏已成往事》来到上剧场,做客“丁乃竺的读书会”,与上剧场CEO丁乃竺一起分享了那些年在他生命中发生过的与戏剧相关的人与事。

    2,另一个始终暗线进行、最后大爆发的点是康熙和小宝的关系。
    康熙还没有除鳌拜、灭吴三桂的时候,他可以是那个和小宝插科打诨、互玩“抓小弟弟”的朋友,或者说,他“君”的身份和意识还很好的藏着。而到了结尾,康熙的势力和帝王心都开始膨胀,那小宝和他注定只能是君臣关系,当有利益冲突时,还可以是敌对关系。影片最后处理的比较仁慈和童话,还让康熙说了句“好好照顾我的外甥(指建宁公主的孩子)”,那如果能心狠更现实一点呢?

第一段是在酒吧里。西兰准备去赴文化部长的约,而Wiesler事先安排了一个局让他男朋友知道了她和文化部长的关系,他们大吵一架之后克里斯汀娜依然准备去赴约,因为她明白如果让部长失望了也许她就再也无法登上舞台了。
Wielser喝了两杯Vodka,给自己壮胆,然后走到西兰旁边:
“很多人都喜欢你,真正的你。”
“演员从来就不是‘真正的你’。“
”但你是。“(在西兰对面坐下)”我曾看过舞台上的你,那时的你,更像你自己。”
“所以你很懂我罗。”
“我是你的观众。”
“我得走了。”
“去哪?”
“去见一位老同学……”
“明白吗?你又变得不像你了。”
“不像么?”
“不像。”
“看来你很了解她,那位西兰。你觉得,她会伤害爱他胜过一切的男人吗?她会为了艺术出卖自己么?”
“为了艺术?你就是艺术。这场交易划不来。你是个优秀的艺术家,难道你不知道?”
“你是个好人。”
结果,西兰回了家,Wielser第二天早上看到西兰夫妇销魂一夜的记录……

——熟悉我的同志们都知道,洛地是不赞成以“戏曲”指称我国戏剧的。我国戏剧就是戏剧,即王国维先生说的“合言语、动作、歌唱,以演一故事”的“真戏剧”,而“戏曲”乃“戏剧内里之‘曲’。”①那为什么不称“中国民族戏剧”呢?近百年来我国有了“话剧”,不能说我国的话剧不属于“中国民族戏剧”吧;又一方面,说“民族戏剧”,就牵涉到“民间戏剧”的问题,一时也说不清,所以不能不姑以“我国传统戏剧”为称。文中求便,就径称“我国戏剧”。

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    3,关于人物。
    陈近南之前说过了,他绝对不是小宝在开场时以为的那种简单的“侠义之士”。
    康熙有着小玄子和帝王双重身份,可惜影片里没涉及到内心和转变过程。
    海大富觊觎四十二章经,效忠皇帝,下毒控制韦小宝,那么厉害的人物却莫名其妙变得又疯又傻。这也是一种嘲讽和荒诞。并且,最后居然有了这么一丝温情,为救韦小宝而死。
    建宁公主,她只是欢乐和疯玩吗?当她爱上小宝之后,她明知自己不是他心中第一位的女人,那个骄傲任性的公主却愿意接受“乌鱼子”这样的名字参见各位“姐姐”。初看好笑,再品却有些凄凉。
    阿珂也不光是个识人不明的美貌女子。在吴应熊和她说“等我当了皇帝,你就是皇后”的时候,她明显是心动的。人之本性。
    龙儿是所有女人中本事最大的一个,当有大事发生的时候,所有老婆都在外面等,只有她被韦小宝拉进去商议。她在假扮太后的时候就对韦小宝感兴趣不假,真正妥协还是在一夜过后这种情节上。这就是矛盾了,那么厉害的女强人形象,最在意的是什么呢?当然小宝也的确是个好人就是了。如果她真的被吴应熊这种人奸污,那又会怎么样呢?
    双儿最简单,从头到尾就是女人的嫉妒心和依附两个字。

第二段是在西兰临死前的审讯。
“你是我的指挥官么?给我指示吧。”(此时她并没认出Wielser)
“9小时30分钟后,罗辛先生会向观众宣布,你因健康因素,无法上台。这是你的名字最后一次出现在戏剧界。这是你要的结果吗?快说证据在哪里?”
……
“至少救救你自己。你无法想象在监狱中有多少人因逞英雄被关。(停顿)别忘了你的观众……交出证据,今晚你就能回到舞台,回到属于你的地方,也就是你的观众面前。告诉我东西藏哪?”
西兰认出了这位观众……

我国传统戏剧艺术表现的特征是什么?人们最通常的说法是“唱、念、做、打”。这样的认识未免太过于“形而下”了吧。“唱、念、做、打”,本是指我国戏剧演员必须具有的基本功夫,对戏剧而言,它们只是戏剧艺术表现所使用的材料。问题在于戏剧(不论用怎么样的材料)是根据什么构成其艺术表现的?

与结缘,从幕后到台前

    4,至于韦小宝自己,你如果只看到他的机灵和老婆,那就基本白看了。这里不说原著,光谈这部电影吧。
    星爷的演技在这个角色上得到了充分发挥。
    搞笑的部分暂且略过,反正地球人都知道周星驰演喜剧没问题。

Wielser从开始的窃听者,变成导演夫妇的捍卫者,艺术自由的追求者。为此,他付出了自由,而西兰亦付出了生命的代价。
西兰临死的时候,Wielser跪在她面前,眼睛里满是无奈。他仅仅是个观众,尽管这个观众可以决定演员的生死,可以掌控演员的生活,可是最后Wielser终于明白,他只是个观众而已,属于他的只有那个代号——HGW
XX/7。

事物的特征在事物自身之中,事物内在的本质构成才是事物的特征所在。窃以为——

李晏与赖声川和的缘分,可以追溯到2001年,曾经的制作人邀请李晏摄影记录,到了现场,李晏才知道是去拍摄赖声川为中戏学生举办的即兴创作工作坊教学实况,第一次见到仰慕已久的赖声川,他就彻底迷上了这位风度翩翩的戏剧家,他觉得赖老师的作品关照人们内心深处最高洁的东西,不是简简单单讲故事。他也未曾想到,在接下去的年月里,自己会多次受邀拍摄赖声川的《如梦之梦》、《千禧夜,我们说相声》、《暗恋桃花源》、《宝岛一村》等多部经典作品剧照,亦出乎意料地成为了黄磊、何炅主演的《暗恋桃花源》经典版剧组的一员。

    韦小宝的确没多少真本事,性格上也有明显的弱点,最后那点神功还是龙儿的内力而来,但他在心地善良之外,脑子清楚,三观也最适合。是的,是“合适”。他知道反清复明不能乱刻,更加不能乱来,哪怕在刚拜偶像为师的兴奋当口也相当清醒;他没什么野心,见识也未必够,但他知道康熙掌权会对老百姓好。决战关头,他真的不知道自己那点得来没几天的功夫有多少斤两吗?但他却愿意去和BOSS死磕,为了站在他背后的家人,也为了他没有表露出来、却坚持着的正义之心。
    小宝也相当包容和脾气好,龙儿把他当猪使唤、建宁又打又骂、阿珂还不断无悔鄙视他,什么时候真的计较了?

如果说生活是一出戏,那跟我们真正演对手戏的人没有几个,更多的时候,我们只是观众而已。所以,珍惜你演出的时刻吧。

戏剧艺术表现构成的依据,三个方面:戏剧与观众的关系,戏剧艺术表现与其所表现的关系,戏剧艺术表现构成的自我完善。作为场上艺术的戏剧,以上互相密切关联的三者,归根到底是“戏剧与观众的关系”。

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    并且,韦小宝相当重感情。比如皇帝试探他,要他去杀陈近南的这一段,韦小宝这个时候绝对不能有很大反应,那会让康熙怀疑,不符合剧情逻辑。但他又不能没有变化,心里戏心里戏不是说演员自己在心里演,得让观众看到!
    星爷给出的处理非常好。他的肢体语言基本保持不变,眼神轻微闪烁,眉头一皱又松开,这个变化截图绝对无能,零点几秒的事情。但是,一闪而过的时候,观众看到了,感受到了韦小宝的惊愕慌张和不忍。

——这里说的是“场上艺术的戏剧”。世上包括我国,有“非场上的戏剧”即所谓“案头剧”,甚至有并不在乎是不是上演、不在乎有没有观众读者的案头剧。案头剧,原非贬语,案头剧中出现有非常好的作品。然而,案头剧毕竟只能是场上戏剧的派生物,而非戏剧的主体;故本文不及。

2001年《千禧夜,我们说相声》,姜昆与赖声川

    再有一段是我个人非常喜欢。
    韦小宝的确不专情,但他也不滥情。建宁怀孕,小宝要去处理吴三桂的事情,其实是拿性命在冒险,建宁让他“哪怕不顾着大的,也要顾着小的”,韦小宝这时候一改之前的嬉皮笑脸,“大的小的我都顾”,没什么刻意煽情,只是配上认真的表情和比之前稍微放沉放缓的语速,就这么一点点变化,感觉立刻出来,在人物塑造上也很出色。

戏剧与观众的关系,对戏剧场上艺术表现的构成有决定性的意义。我国传统戏剧,具有自成的、完整的体系。我国戏剧体系,说复杂了,问题极大又极多;说简单了,集中到一点,就是一句话:

李晏透露,原本他只是去为剧组拍摄排练和演出剧照,因原定饰演“剧场管理员”的演员临时出现变故,赖声川转而发现李晏或可担任这一角色。听闻这个消息之初,还没反应过来“剧场管理员”是哪位的李晏已经激动地答应了,而这一演就是13年,直至今日,与他选择图书管理员为职业、戏剧摄影为爱好的那份坚持一样。

    5,关于星爷。
   星爷的眼神控制出色,情感表达和感染力一流,到这一时期,他慢慢开始真的炉火纯青了。而且,仔细留意后面的作品也会发现,星爷很擅长运用这种微表情。尝试着截图就会发现,很多时候他是用一种肉眼可以感知、但没有明显停顿的方式表现情绪的变化,面部表情转变很快的闪过去。这样既保证了表达出来的东西,又不至于显得太用力和刻意。再加上整个人自然的肢体语言,行云流水就这么出来了。
    当然,还有节奏的控制、台词什么时候停顿和接下去才能保证让观众有足够的反应和笑的时间,收和放的度,这都是喜剧特有的要求。
    在导演访谈里,王晶反复强调了星爷“对时间的把握”,用“狂热”来形容星爷对演技变化的追求。“他常常会质疑某个情节是否合理,并不会纯为搞笑而搞笑,而是先考虑人物性格”。

“观众是戏剧的上帝”。用我国传统的话说:“看官是圣贤”②。

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我国戏剧以“观众是戏剧的上帝”为最高准则,以此来构成戏剧自身,构成自身的艺术表现。“观众是戏剧的上帝”是我国戏剧特征所在。

2002年,赖声川在中戏操场与刘烨等学生打篮球

——“受者是授者的上帝”,也许早已成为套话了。商场里到处挂着“顾客是上帝”的标语,电影以“票房价值”为第一,说“观众是戏剧的上帝”不就是套话吗?不,“观众是戏剧的上帝”并不是所有戏剧艺术表现的特征,而只是我国戏剧艺术表现的特征。为什么呢?试举实例以说。

2016年是《暗恋桃花源》的30周年,自2015年赖声川的专属剧场上剧场在上海落成之后,轮番上演赖声川的经典剧作成为了可能,上剧场也将每年的3-4月定为《暗恋桃花源》的演出季,让观众全年365天都可买到《暗恋桃花源》。而作为《暗恋桃花源》经典版剧组的一员,多次以演员身份在这个舞台跟大家见面的李晏也早已是上剧场的老朋友。第一次进上剧场便好奇地掏出相机,记录下赖老师专属剧场的点滴……

我国戏剧,大家比较熟悉的,譬如《十五贯》。戏开场了,一个市井无赖打扮的出场,“自报家门——自我表白”:是个能骗就骗、得偷就偷,名叫娄阿鼠的流氓。“当场展现”:娄阿鼠杀了尤葫芦,偷了十五贯钱。……。于是,出来一个官……。又出来一个官……;又出来一个官,……。谁是凶手?凶案及查案过程中的种种,观众都清清楚楚,观众人人都明白知道;只有剧中人个个不清楚、不知道。

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外国戏剧,人们也许看得不多,小说、电影是看过的,譬如也是大家比较熟知的如《福尔摩斯探案》、如《尼罗河上的惨案》。戏开场了,一个人被杀了,凶手是谁?不知道;又一个人被杀了,凶手?不知道;又一个人被杀,凶手?……可能是他,可能是她,甚至可能是剧中的每个人,总之不清楚;观众什么都不知道,不能不傻乎乎地跟着作者转;直到最后,哦,凶手找着了,戏也就结束了。

1999年,林兆华导演作品《茶馆》

在现象上看,我国戏剧与外国戏剧有不同的“编剧手法”,而其实质,则是反映着两种不同的“戏剧与观众的关系”——“戏剧如何对待观众”的不同的思维下出现的戏剧艺术表现。

用镜头表现戏剧的灵魂

在外国戏剧,有其支柱性的“戏剧·秘密·悬念”理论:“制造秘密→保持秘密→揭开秘密”,就是戏剧的全过程,核心是“保持秘密”。“绝对没有任何理由认为,剧作家必须在第一个可能的机会,就把一切‘秘密’揭开。……剧作家必须正式‘假定’他的观众是无知的。……因此,要对观众‘保持’多久的‘秘密’,并且在什么时候‘揭开’这个‘秘密’,就成为真正重要的问题了。”③

赖声川曾赞道:“李晏精准、细腻的镜头,捕捉了台前台后珍贵时刻。”黄磊更称:“李晏是个传奇,他是中国当代戏剧发展历程中的‘活化石’,他的镜头所记录的一切,未来可以称之为‘历史’”。19岁起,李晏便已背上相机穿梭于有戏剧演出的各个大大小小的剧场之中,从学生汇报演出到青年编剧的原创作品,再到引进的外国巨制,都有他的身影。他对戏剧的热爱远超过大多戏剧人,也曾试过备考中央戏剧学院和上海戏剧学院,虽然失败了,但他戏剧之余的另一爱好——摄影,却把他和戏剧拉得更近了。

十分清楚,对待“秘密”的态度,就是对待观众的态度。

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我没有评论各种戏剧观、各类戏剧优劣的意思,只是借此说说我国戏剧是怎么对待“秘密”即怎么对待观众的。

1993年,孟京辉于《阳台》排练现场

我国戏剧,是绝对不向观众“保持秘密”的。戏剧是观众“上帝——主”的“臣仆”,当然不能“保留”任何“秘密”。我国戏剧,必定不仅在“第一个可能的机会”,而且不失“一切机会”,用各种办法,惟恐不清楚地反复地把一切向观众交代,交代得明明白白。

在中国实验戏剧才刚刚兴起的80年代,关于戏剧的一切都还在探索之中,戏剧市场也不像现在这样成熟,大多为小剧场演出,而那时他就已经开始用相机捕捉话剧萌芽的一个个排演瞬间。朋友总说他工作之余,不是在剧场,就是在去剧场的路上。从中国话剧的低迷沉寂到崛起复兴,再到蓬勃发展,他因那份热爱和执着,坚持戏剧摄影三十余年,记录下了一个时代。但相比于“中国当代戏剧见证者”,他更喜欢叫自己为“离戏剧最近的观众”。在那个相机还是“奢侈品”的年代里,他义务当起了剧照师。曹禺观戏后与演员的交谈,卢燕与朱琳的不期而遇,赖声川和中戏学生们一起打球的跳跃投篮,初见林兆华的随和,田沁鑫的才气初现,孟京辉演出结束后的微醺,还有学生时期尚不知名且青涩的巩俐、姜文、陈建斌等等,那些珍贵的画面都被凝固在了李晏的胶片中,成为戏剧史上的永恒。

我国戏剧的实际情况如此,可是没有理论——我国戏剧向无理论,但是,可以找到一个词语——“说破”。

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·说破·

2001年,田沁鑫于《狂飙》排练现场

“说破”就是“说破秘密”。在戏剧,就是“说破戏剧秘密”。

——“说破”,在古代是人们普遍使用的熟语。在戏剧,我国今存最早的剧本《张协状元》中即屡见。如贫女为要上京找她中了状元的丈夫张协而离开她居住的山神庙,先拜辞了山神,然后准备去拜辞李婆时,那山神说话了:“不须去,我就是巫婆。”来探望她的李公即喝令:“休说破!”——原来山神、李婆是由同一名做净的演员兼扮的。

演员通过做“脚色”扮人物,这本身就是个戏剧秘密;演员通过做脚色兼扮两名以上人物或身份,当然更是戏剧秘密(《张协》中净兼扮各种身份人物13,9男4女)。做净的演员竟“说破”了这个秘密!更者,做“副末”的还当场喝令“休说破!”(副末在戏班为优长即剧团团长)实际是特地强调地向观众提示净的“说破”——“说破‘说破’!”

戏剧向观众“制造秘密、保持秘密”与戏剧将自身秘密向观众“说破”,是戏剧与观众两种不同关系的体现。“说破”,体现的是:我国戏剧奉“观众为戏剧的上帝”、自己处身“臣仆”地位的原则精神。

“说破”,在我国戏剧艺术表现,具有传统性——自古即是,至今犹然;全面性——表现在我国戏剧艺术表现的一切方面;“说破”在我国戏剧艺术表现是总体性的,为我国戏剧艺术表现构成的一维。

“说破”表现在:剧情、人物、脚色、技艺、演员各个方面

“剧情说破”。“说破”最明显的就是“剧情说破”了。“剧情说破”,有“副末开台”中的“剧前传概”;又有在剧情转折前的“预示后事”——如《琵琶记》在蔡伯喈赴考前即预示他将“锦衣归故里,父母饥饿死”;如《精忠记》让岳飞在归朝时做了个“双犬争言”预示他即有牢狱之灾的梦等等——这些在外国戏剧正好做“悬念”的地方,我国戏剧必将其“说破”——我国戏剧中是没有“悬念”的。

“剧情说破”更主要是“当场展现”(对我们是司空见惯了,往往不予注意)。我国戏剧文学结构“主→离→合”④:生、旦必最先出场,出场即“合”,甫“合”即“离”,而终归于“合”。戏,主要的情节和戏剧行动就在“离”这个阶段,我国戏剧是怎么表现生旦的“离”的呢?生、旦别“离”之后,戏剧以“双线平行”结构形态轮流地“当场展现”生、旦各自的行动线,把剧情惟恐不详地充分向观众“说破”。

或有说:“剧情说破”了,戏还有什么看头呢?试看:

如《琵琶记》一类“婚变戏”,观众要知道的是,生蔡伯喈与旦赵五娘“离”后怎么样了?戏剧以“双线平行”,将两人的情景一一“当场展现”:一边是蔡状元春宴,一边是五娘饥荒挨饿;一边蔡金殿议婚,一边五娘吃糠苦奉公婆;一边蔡花烛大庆,一边五娘卖发葬亲;一边蔡相府赏荷,一边五娘别坟上路;一边蔡夫妻赏秋,一边五娘乞丐求佣……强烈对比!观众说了:“嗯,是这样的。”一边流着泪,一边对戏剧表示了认可。

如《十五贯》一类“公案戏”,设若像《尼罗河上的惨案》那样“保持秘密”,戏剧是诱导着观众寻找“谁是凶手”,那当然也很好看。我国戏剧呢?是把“剧情说破”了,观众一切都明白,他们的着眼,就不是在“谁是凶手”上,而是在高一层次的“谁能判明凶案并抓住凶手”上:怎么样的官是昏官;怎么样的官是贪官;怎么样的官不贪不昏又能办事,“这样算是个清官。嗯,这本戏还可以。”是不是这样呢?

观众,高高在上地“俯视、审议、考察”着大千世界的善恶是非。观众是最权威、最高明、洞察一切的“圣贤”、“上帝”——戏剧的最高审判者!

剧情,由人物及其行动组成;人物,只有在行动中才有意义。与“剧情说破”密切、直接相关联的是“人物说破”。

“人物说破”,人们大概会直接想到人人皆知的“自报家门”。是的,我国戏剧,人物一上场必定立即“自报家门”。是不是观众不知道出场的是谁呢?可能是;但不一定。如我国今存最早的剧本《张协状元》,“副末开台”时说了:《张协状元》这本戏,曾有演过,各位都看过(剧情早已“说破”了),“今番书会,要夺魁名”。于是,把做生的叫出场来。

生出来说自己:“学个张状元似像。”“似像”,是温州话,他不只是说“我学个张状元会很像的”,而是对“看官、贤们”说:“烦请各位审评:我学着扮个张状元像也不像”——与现今剧团上报文化部、宣传部,请求赐予参加评奖演出的机会“似像”——请观众审议戏剧。

我国戏剧之于观众,是请求接受答辩的学生,请求得到考核的求职者,请求参与检阅的队伍。

——因此,“人物说破”,远不只是出场时的

“自报家门”;更重要的是“面目说破”和“自我表白”。

“面目说破”,最显见的是一些双重面目的人物,有“女扮男”如祝英台等,“男扮女”如周文宾等;“神妖变人”如白娘娘等,“诈降”如程婴等,“诈穷”如方卿等,“诈死”如庄子等;包括如《十五贯》中乔妆测字先生的太守况锺等。设若祝英台
(像《威尼斯商人》中的法官那样)不是“面目说破”她是个女子,很难想象,最精彩的《十八相送》会怎么样,是不是还能有《梁山伯与祝英台》这本堪流传千古的佳构杰作。

“自我表白”,是“人物说破”中更深层的。它容易被人们与“自报家门”相混,但其实是不同的。“自报家门”是“人物说破”自己的籍贯、年龄、职业、家庭等外在的一些,而“自我表白”则是其内在的性格、品行、志向的自我暴露。如庸医自称“催命鬼”;娄阿鼠自道“能骗就骗,得偷便偷”;阮大铖告诉观众:“俺枯林鸮鸟,在裤子裆里买了一所大宅,也顾不得名节,索性要倒行逆施了”等。比较最能说明“自我表白”的“人物说破”的,有一个例子,就是《窦娥冤》中的太守——他一出场,就“自我表白”:“我做官人胜别人,告状来的要金银。”张驴儿拖着窦娥上场。太守马上向张驴儿跪下、磕头:“请起,请起!”并对府吏说(实际是对观众“说破”):“只要是来告状的,就是我的衣食父母!”——刻画得真是太深刻了,太精彩了!若非我国戏剧有这种“自我表白”的“人物说破”,哪能有如此奇妙到不可思议地步的艺术表现来!

接下去,与“人物说破”直接关联的是“脚色说破”。我国戏剧,人物首先是以“脚色”出现的。人物上场,观众所见的首先是“脚色”,其所扮的是怎么样的“人物”,也就知其大概了。

与“脚色说破”相关联的是“技艺说破”。我国戏剧的“脚色综合制”,每门脚色各有其性能、功能和技能。生旦俊扮“妍、文、细”,净、丑搽扮“媸、野、粗”,唱念做打,各有所司。

与“技艺说破”相关联的是“演员说破”。“演员”,以其“技艺”做“脚色”扮“人物”演“剧情”。(篇幅所限,以上三方面的“说破”从略。)

如此,剧情说破→人物说破→脚色说破→技艺说破→演员说破→剧情说破;同时,剧情说破→演员说破→技艺说破→脚色说破→人物说破→剧情说破;

围绕着观众,“说破”构成一个完整的环圆——我国戏剧。

在上述“说破”中,各位已经看到了“虚假”。

·虚假·

虚,实之对;假,真之对;虚假,真实之对。艺术虚假,乃与生活真实、历史真实相对。

——“虚假”与“真实”相对。如果“生活”是“真实”的即所谓“生活真实”,则“艺术”就是“虚假”的即“艺术虚假”。如果“历史”是“真实”的即所谓“历史真实”,则“艺术”就是“虚假”的即“艺术虚假”。

“说破”体现的是以“观众是戏剧的上帝”原则的“戏剧与观众的关系”;“虚假”体现的是以“观众是戏剧的上帝”原则的“戏剧艺术表现与其所表现的关系”。

——我说的“所表现”,包含两个方面:一个是“所表现的内容”,一般笼统地说就是“社会生活”,亦即“戏文”;再一是“如何表现其所表现”,笼统地说就是“材料和技艺”,亦即“戏法”。

我国戏剧,“戏文”都是“假”的;“戏法”都是“虚”的。我国戏剧,不是以“真实化”为其艺术表现,而是以“虚假化”为其艺术表现。

因戏剧艺术表现与其所表现的关系,使世上戏剧大分为两个体系。

一个是以“再现生活”即“真实化”为其艺术表现体系。如话剧等。

一个是以“艺化生活”即“虚假化”为其艺术表现体系。典型的就是我国戏剧。

——“真实”,曾经是我们文艺的第一标准,一句“不真实”足可以否定一切艺术创造⑤。但是,真要说起来,绝对“真实”地“再现生活”是绝对地不可能的。所谓“再现生活”只是一种文艺思想或理论——戏剧用各种方法即以其艺术表现(包括“演员进入人物”⑥)去诱使观众认为其所表现的一切是“真实的”一种文艺理论。

我没有评论各种戏剧观、各类戏剧优劣的意思,只是借此说说我国戏剧是怎么对待“艺术表现与其所表现的关系”的。

戏剧,按我对它的定义,是:“一班演员,装扮成别种模样,状其形,言其语,行其事,敷演故事”——

戏剧本质属性为“扮演”。

戏剧之为戏剧,本身就是一种“虚假”。

我国戏剧“艺术虚假”表现,与戏剧的本质相契合、相一致。

“虚假”在我国传统戏剧艺术表现和“说破”一样,具有传统性——自古即是,至今犹然;全面性——表现在我国戏剧艺术表现的一切方面;“虚假”在我国戏剧艺术表现是总体性的,而且“虚假”比“说破”更具有“体系性”。

“虚假”在我国戏剧是总体性的,表现于艺术表现的一切方面,如:

“时空虚假”。我国传统戏剧的舞台是“空”的。“空”即“虚”,“虚”方能“容物”。舞台彻底地“空”,其所表现乃至无限——以有限的舞台时空表现无限的戏剧时空。在“时空虚假”即“无限时空”的有限的舞台上,出现:如人们常说的“举步千里,转眼老少”的“时空紧缩”;如一声“啊呀且住”的“时空停顿”即“时空扩张”;如“双线平行”时“异地时空并现”等;上达三十三天、下抵十八层地狱,人间古今中外九州万国。这当然与“三一律”为准则的“时空确定”差异是很大的了。

对于观众,更直接的也许是视觉感受的“虚假”:如推手而生“门”,踮足而有“楼”等的“无中生有”;提鞭即牵“马”,持桨即来“舟”,持烛即入“夜”等的“一叶知秋”;可作床、台、山、云、门的桌椅等的“砌末衍化”等等。

以上及以上没说到的一切,都是对“现实生活”中“真实”的时空、事物及其现象的“技艺化”即“虚假化”。“技艺化”、“虚假化”当然是对“真实”的“变异”。以“虚假、变异”为艺术表现的戏剧,外国也是有的;它们往往是以与“真实地再现生活”(即所谓“现实主义”)相对立为特征。我没有评论各种戏剧观、各类戏剧优劣的意思,只是要说我国的“艺化、虚假、变异”与外国的那些完全不同。这也人人共知,因此,就有了所谓“源于生活,高于生活”的说法。这个说法也许不错,但是对于我国戏剧的“艺术虚假”似乎搭不上边。我以为,我国戏剧的“艺术虚假表现”并不是与“生活”相关联,而是根据一个原则而产生、而存在的。这个原则就是——

观众是戏剧的上帝。我国戏剧是以“观众是戏剧的上帝”为最高准则构成自身,构成艺术表现。“艺术虚假”因应承观众而产生,因得到观众承认而存在。

——就说“无中生有”的那扇“门”吧。曾有个对“开门、关门”有点烦的演员说:“《窦娥冤》‘六月雪’,那么热的天,怎么家家户户都必定关着门,必定都上着门闩,进了门还都必定要关门哪?”作为演员说这样的话似乎有点“不在行”,但是有谁曾对他们说过其中的原由呢?事情是非常清楚的:戏剧是在向观众“说破”:“这里有一扇门”。只有“敲门、叫门、应门、拔闩、开门、进门、关门、上闩”这样一整套“程式”,观众才会承认:“这里是有一扇门。”有某美学家曾发过一句“名言”:“布景在演员身上”——事实是,演员向观众“说破”某“布景”,只有观众承认了,那“布景”才能出现、才能存在——实际上是“布景在观众心里”。

“艺术虚假”,无论其总体表现以及其每一具体表现,之所以能形成、能存在,必须以得到观众承认为前提——“说破”。“虚假”与“说破”的关系是这样的密切:“虚假”以“说破”为前提而形成、而存在;一切“虚假”都必须向观众“说破”,即“说破‘虚假’”。同时,“说破”,每一“说破”都凭借“虚假”而表现,一切“说破”都是将“虚假‘说破’”。

“艺术虚假”,无论其总体表现以及其每一具体表现,必定具有“程式性”,“艺术虚假表现”只有得到观众的承认,才能形成“程式”;只有形成“程式”了,戏剧“艺术虚假表现”才能实际存在。程式,是艺术表现成熟的标志。

——所以我称“虚拟动作”为“程式虚拟”⑦。因此,我国戏剧舞台上的“门”必定是“关着、闩着”的;“楼梯”必定都有“扶手”;“茶”必定浮有“茶梗”;“酒”必定是泛着“泡沫”(即使是皇帝喝的“酒”)……。传统“程式虚拟”之外创造的虚拟动作不是没有,也只有在取得观众接受、承认了,形成为“程式”了才能存在。

因此,我国戏剧的装扮、服饰必有所“定制”——“服饰定制”。“定制”的根据是什么呢?并不是按“历史真实、生活真实”,而是以观众的意愿即所谓“鄙俚之俗情”认为该人物“应该是怎么样的”为根据。如人物的脸面,俊为“正”,花为“反”⑧,红为“忠”,黑为“刚”,大白面为“奸”等。人们都知道历史真实的周瑜年长于诸葛亮,但就是愿意看到:高坐中军帐怒打黄盖的周瑜是位少年英雄、七星坛舞剑借东风的诸葛亮美髯飘举。如服饰,我国戏剧服饰系以宋—明为原型,经“艺化”而定制。“定制”服饰,不但用于宋、明时的人物,还大量用于宋前的人物,如春秋时的赵氏孤儿、秦时的孟姜女、汉代的蔡伯喈等等。而且还用于明以后的,如清代的贾宝玉。现今有以“历史真实”为名,斥令“赵五娘别抱琵琶”的;又有以“历史真实”为剧中人物“专门”设计其服饰的。我不知道,假如观众看到:赵五娘捧着古琴讨饭、王昭君在马上吹唢呐,会怎么样反映。我也不相信,有哪位“新编”《红楼梦》,敢设计出一个:头戴瓜皮帽,脑后拖着一根大辫,身穿旗袍或马蹄袖箭衣,外罩排穗马褂的满清旗装,“再现生活”的“贾宝玉”来。

也因此,无论何种戏剧,在演出场上,必定使用观众所熟悉的某一种语言,这一点,连力主“再现生活真实”的戏剧也必如此。没有哪一类戏剧、哪一个剧团敢按“历史真实、生活真实”让剧中的西施说春秋时期的“越语”、柳梦梅讲宋代的广州话、杜丽娘讲宋代的四川话。

在剧作,从《张协》到《琵琶》、《荆钗》、《牡丹亭》、《梁祝》等,从《西湖三塔记》到《雷峰塔》到《白蛇传》等,演不完《杨家将》等等;

“以讹传讹、将错就错,讹而又讹、错上加错”地沿着“艺术虚假”衍化着——我称之为“传奇传奇,越传越奇”。而贯穿于这种“艺术虚假”之中,有一条根本,就是“奉承观众”,循着观众“鄙俚之俗情”而衍化。

且费点篇幅说件事。戏剧研究界认为“马践赵五娘,雷击蔡中郎”的《赵贞女》比“三不从”的《琵琶记》更具“人民性”我也曾持上述看法,是“鄙俚之俗情”教育了我。此生曾在农村度过相当岁月,农村观众、尤其妇女们对《秦香莲》有个看法:“这本戏‘不团圆’!——铡了陈世美;秦香莲还怎么做人哪?……《秦香莲》,秦香莲没有个结局,这本戏‘不团圆’!”怎么样是“团圆”呢?“多了!赵五娘团圆了,李三娘、白娘娘都团圆了;梁祝‘化蝶’也团圆了,唐明皇‘迎像哭像’也就团圆了嘛!”。我遇到过观众“硬逼”着况锺在破案之后主持被冤的生、旦当场拜堂成亲(然后才散场,高高兴兴地拖着演员到家里去吃夜宵)的《十五贯》的演出,见到过死的不是梁山伯而是马文才的《梁祝》在“梁宅”的演出。我想,这大概就是《琵琶记》夺《赵贞女》之席的原由所在吧——“鄙俚之俗情”是不可抗拒的。

这就说到“团圆”了。

·团圆·

“团圆”——“圆”,“完满的归结”;同时又具有“循环无穷”的意思。“团圆”,在我国戏剧,远不只是指“夫妻团圆”故事结局;而是体现我国戏剧艺术表现构成的自我完善。这里有三层:

第一层,“团圆”,是我国戏剧艺术表现的一切现象、形态、结构完善的归结。

戏剧文学结构“主→离→合”——“团圆”,

脚色综合制以“生旦净末丑”五家门为完整组合——“团圆”⑨,

演员技艺“手眼身法步”——“团圆”等等。

第二层,我国戏剧艺术表现完善“团圆”,有其构成定则。这个构成定则,我称之为:“来有根据,去有着落”。

——“来有根据,去有着落”,是我国戏剧构成中的所有一切(人物、行动、情节以及砌末、表演等)出现、运行的定则。

“来有根据,去有着落”这个定则有两方面:“无缺无赘”,“有始有终”。

“无缺无赘”,艺术表现需要的一点不能缺,不必要的一点不能要;包括班社体制,各门脚色“不能缺门,不可叠脚”。

“有始有终”,戏剧艺术表现的所有一切,既已有其“开现”必须有其“收科”。

“来有根据,去有着落”这个定则,是对我国戏剧艺术表现完善“团圆”的要求和保证。

第三层,我国戏剧艺术表现完善“团圆”,更有其哲理依据——就是“一生二,二生三,三生万物,九九归一”我国传统的哲理观。

——如“主→离→合”结构:

“生者‘生’也”,剧事皆由生而“生”,是为“一”;

有生必即有旦与之相“契合”,是为“一生二”;

随即剧事必出现“变故”而生旦相“离”,是为“二生三”;

“离”之变故情态万千,是为“三生万物”;

最后生旦必归于“团圆”——“九九归一”。

如果,我们再想一想:

我国戏剧本身的出现、构成、演化而归宿,是不是也就是这传统哲理的体现呢?

观众看官“主”也,是为“一”;

有观众看官,必有各类各种文艺如戏剧之出现,是为“一生二”;

文艺如戏剧既出现,因其构成必出现与“历史真实”、“生活真实”相“变异”的艺术表现及其所表现,是为“二生三”;

文艺如戏剧,其艺术表现及其所表现,变化百端,情态万千,如戏剧之“说破、虚假、团圆”,是为“三生万物”;

最后,必归结于观众看官的取舍——“观众是戏剧的上帝”——“九九归一”。

是不是呢?

[结语]

这篇文字,既简略又繁琐地写完了,希望得到各位大家的批正。

我必须要强调的是,“观众是戏剧的上帝”,说明了什么?说明了:

有怎么样的观众,就有怎么样的戏剧。

因此,“观众是戏剧的上帝”,并不只是在于说明我国戏剧艺术表现的问题;更有意义的是,在于说明:戏剧的“生死存亡”并不只是戏剧界的事,更不只是演员的事(他们担负不了这样的重任的),从根本上说,乃是“观众——看官、贤们”的事。

因此,有一句话:敦请掌握戏剧命运、左右社会舆论、引导群众思想的官员们、评奖委员们、专家们,恳求你们担当起你们作为“看官、贤们、主人、上帝”的责任来,我国戏剧会怎么样,在你们手中哪!

二○○九年八月

于杭州西溪西底

注释:

①按,“戏曲”乃“戏剧内里之‘曲’”,元初刘埙《词人吴用章传》已有说甚明。请参看拙著《戏曲与浙江》及“胡忌发现、洛地撰文”的《“戏曲”、“永嘉戏曲”之首见》(刊《艺术研究》第20辑,1989)——该文已收入于《戏弄·戏文·戏曲》(洛地文集·戏剧卷一)及《洛地戏曲论集》。

②我国话文、唱说、戏剧,向尊观众为“看官”为“贤们”,后世转语为“爷们”;而将自身处于“伺候看官贤们”的“臣仆”地位。

③英国戏剧理论家威廉·亚却《剧作法》,引文见其第十七章“保持秘密”。该书为我国一些戏剧院系用作为教材或教学参考书。

④关于我国戏剧文学→离→合”结构,请参看《戏曲与浙江》、《戏弄·戏文·戏曲》(洛地文集·戏剧卷一)等拙著。

⑤当初,20世纪80年代,我正面提出“艺术虚假”,并直接否定权威理论的“艺术真实论”,颇有些友人很为我捏一把汗。当时中国艺术研究院的简慧同志,她赞成,说愿做我的第一个读者。我高中同班同学、好友、浙江话剧团舞台设计家杨其昌同志则为此特地写了一篇《思维·洞察·胆魄》的文章为我张目。我非常感谢、感动。简慧同志没有看到我的书出版就去世了;阿昌哥在不久前也去世了——不可忘怀的友情!在此寄笔,聊表耿耿。

⑥话剧界于“演员修养”有熟语:“体验角色”、“进入角色”。按“角色”系我国传统戏剧术语,指“‘角’之‘色’”——演员之佼佼者谓“角”,其所做、所饰谓之“色”。话剧界所谓“体验角色”、“进入角色”之“角色”,乃指“人物”。

故径书“演员进入人物”。

“脚色”,我国戏剧艺术构成之根本体制。请参看拙著诸文著,本文不能详及。

现今,“脚”、“角”、“色”、“脚色”、“角色”概念混乱,甚至出现“红头文件”硬性规定:只准用“角色”,废除“脚色”这样蛮横无理的做法,对我国传统戏剧是极大的伤害。

⑦程式,在我国传统戏剧是总体性的,只是因为“虚拟动作”的程式性最显为人们所见,故称之为“程式虚拟”。同时,也因为有学者分“程式性”、“虚拟性”为二事,而窃以为此二者系同一,故特合称“程式虚拟”。

⑧我说的“正”、“反”,并不是善、恶的“正面人物”、“反面人物”,而是以戏剧故事、戏剧行动的趋致、结果为方向的“正向”和“反向”。

⑨数,对于各种族、民族各有特定的含义。窃以为,我国以“五”为“圆”——“完满”又“循环无穷”,故有“五行、五德、五音、五色、五味、五臭、五性”等说。

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