女武生演尽各色英雄男 裴艳玲戏曲专场动京城

时间:2011年12月09日来源:中国艺术报作者:欣荣

  

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《寻源问道·裴艳玲》演出现场

  “人这一辈子,干成一样你喜欢的事儿,也不是说是你想成功就能成功。我这大半辈子,掐指一算,已经是64岁,有时想起来,百味吧,百感吧。这一辈子混来混去,就舞台上那点儿事儿,跟自己结了一辈子的缘分——就离不开它!谈别的,都不记得;一谈戏,就特别来神儿,就这么个人吧!”在“2011林兆华戏剧邀请展”的戏曲专场《寻源问道·裴艳玲》上,裴艳玲轻声地对大家说。这位被曹禺、吴祖光誉为“人间国宝”、也被林兆华奉为自己“偶像”的艺术家,首次以排练的形式,为观众献上一场京剧、昆曲、梆子的大集结,也可看作是裴艳玲60年戏曲精选的“一台打尽”。而更加令人感动的是,此次专场,既是64岁的裴艳玲终其一生的艺术浓缩,又从细节处无声地传递着她对戏曲传统的尊重、对戏曲艺术的理解,而这也正是她对此次戏剧邀请展的主题“戏剧到底是什么”的一种思索和回答。

  “首都剧场是演话剧的,今天蒙林兆华先生邀请,也让我们戏曲在这里得以演出。本来这种形式是对付外国人的,今天算是话剧界对戏曲的一种借鉴。”裴艳玲以短打素装现身舞台,如此打趣地说道。当晚的演出形式不同以往,大幕拉开,简洁的舞台,一角是乐队,另一角摆放着戏曲演员的化妆台、道具架、服装架,相当于把后台也搬到了台上,就连演员擦汗、饮场、换衣也都展现在舞台之上。演出前裴艳玲更是自当报幕员和讲解员,身上既带着过去“老艺人”的风范,又有着毫不落伍于今天时代的“大师”气质,以唱念做打俱佳的过硬功底,带领人们见识中国国粹的真正魅力,去寻源问道追寻中国戏剧、中国文化的传统。

永利会员手机登录,  在第一部分的演出中,裴艳玲表演了昆曲《夜奔》之林冲、《探庄》之石秀、《乾元山》之哪吒、《蜈蚣岭》之武松四个不同人物形象,可谓演透了各色英雄男儿。且看她边唱边舞,唱腔响遏云霄,动作行云流水,谁能想到她已年过花甲呢。在第一部分演出行将结束之时,裴艳玲轻松之余还不忘“招呼”大导林兆华:“你这怪老头儿,让我在这玩命!大导,你露个脸,让大伙看一下!”一席话令观众开心大笑像炸开了锅。而当表演京剧《洪洋洞》杨延昭行将离世、内心跌宕起伏的一段时,裴艳玲一身白色素衣登台,和着剧中人物复杂悲凉的心绪,演唱低回哀怨,令人潸然泪下,一唱一叹中让人仿佛看到了裴艳玲60年从艺路中“恨天涯一身流落”的辛酸与苦楚。

永利皇宫开户,  不觉间,演出行将结束,直至大幕落下,观众仍不忍离去,鼓掌欢呼叫好声不绝于耳。奇迹来了,大幕重新拉开,裴艳玲走到台前与琴师王鹤文等人小声商量片刻,决定再上一段《黄天霸》。她高亢响亮的嗓音再次点燃了观众席。此时已有不少观众涌入台前,举起相机、摄像机摄影留念,也因此有了微博上广为流传的大导亲自上前“玩命儿”护偶像的佳话。

  演出结束后,林兆华更是像个“追星”的孩子一样,跑到后台拜见“偶像”。由于自己把偶像“累着了”,75岁的老爷子还当着众人面儿,佯装自抽嘴巴向裴艳玲“谢罪”,令在场者为两位艺术大师对艺术执著追求之心和惺惺相惜的深厚感情而深深感动。

元宵节期间,我县“两节”群众文化活动丰富多彩,从正月十四至正月十八,由城区社区管委会主办的“锦绣昔阳”戏曲专场在上城街新市场上演,精彩纷呈的表演,吸引了众多戏迷朋友前来观看。县委书记王根元、县委副书记郭丰慧、县委常委组织部长郭春林、副县长张建岗观看了演出与往年不同的是,今年戏曲专场的下午场中午12点就要开演,虽然正值午饭时间,但丝毫不影响戏迷朋友的看戏热情,早早就搬着凳子前来等待观看。12点整,演出在一阵锣鼓声中正式拉开帷幕,演员们声情并茂的表演、抑扬顿挫的唱腔,吸引了众多市民驻足观看。台上,演员们精彩投入的表演,台下,观众们叫好声不断。“锦绣昔阳”戏曲专场是我县2017年两节期间群众文化系列活动之一,特别邀请了山西省晋剧院青年团在新市场广场,于正月十四至正月十八,以定点演出形式,分下午、晚上两个时间段为观众朋友演出。精彩的舞台布景,丰富的演出剧目,高水准的唱念做打,深受广大戏迷好评。据了解,今年的“锦绣昔阳”戏曲专场共演出九场,其中两场属于省政府文化厅“送戏下乡”惠民演出活动,旨在将优秀的传统文化,好的晋剧作品,传播到更广泛的地方和人群。

内容提要:有人主张戏曲只演行当不演人物。行当其实就是脚色分类,其中已经包含人物性格。戏曲是通过行当演人物,行当只不过是扮演人物的一个中介、一种手段。戏曲扮演人物并非西方话剧思维,而是从宋金杂剧、宋元南戏以来形成的传统。明清传奇、京昆和地方戏继承这个传统,以李渔为代表的古代戏剧理论家高度肯定这个传统,并为后来的戏剧发展指明方向。清末谭鑫培把传统的戏曲手法和剧中人的处境、心境交融在一起,引领一代风气。邹元江批评梅兰芳在《游园惊梦》中的表演“偏离了昆曲审美趣味”,其实梅兰芳恰恰是昆曲精神的忠实继承者。

戏曲艺术是中华民族的瑰宝,是表现和传承中华民族优秀传统文化的重要载体。我校大学生戏剧团——“光裕戏曲社”作为江苏省“十佳社团”、南师大“五星级社团”以建社十五周年为契机,策划主办了“春风顾曲”戏曲专场文艺演出,现将相关事项通知如下:

首战告捷 Cat®钢铁英雄争霸赛威动京城

www.d1cm.com2014/08/22 23:10来源:第一工程机械网

2014年8月22日——“‘效’傲江湖,智勇对决”2014年Cat钢铁英雄争霸赛首战在北京丰台拉开战幕。在经过三周的网上智勇比拼,来自Cat代理威斯特中国区域八个省市的队员已经选拔并结盟完毕。活动当天,共计十名Cat英雄客户带领十名最终结盟队员参加首战北区比赛。在经验丰富、运筹帷幄的盟主带领下,十支战队展开激烈的效率比拼。呐喊完振奋的争霸宣言后,经过共3轮的知识与操作竞赛,最终来自河北固安的欧成泉队长带领山东济宁的队员胡兆龙过关斩将,凭借默契的团队合作以及多年以来历练的精湛技术一举摘下北区区域盟主的桂冠。

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作者简介:作者单位 广州大学人文学院

演出时间:2018年5月13日13时

邹元江在他的专著和系列论文中,对梅兰芳的表演艺术与表演理论提出过严苛的批评①。邹元江点名批评的,除了梅兰芳及其“梅党”之外,还有一大批戏曲表演艺术家和理论家,如程砚秋、周信芳、田汉、欧阳予倩、张庚、黄佐临、阿甲、李紫贵、刘厚生等人。邹元江的批评若成立,不仅近百年来形成的以梅兰芳为代表的京剧艺术表演体系,而且几百年来形成的中国戏曲表演体系都将坍塌。或许是由于问题过于重大,也或许是由于是非不难判明,故学术界屑于回应者并不多②。

演出地点:仙林校区新中北礼堂

令人困惑不解的是,梅兰芳曾提出戏曲表演应当把“很切合剧情地扮演那个剧中人”与“把优美的舞蹈加以体现”当成自己的“两重任务”③。而在邹元江看来,所谓“两重任务”只是梅先生“虚设的”,戏曲并不扮演人物,而是“表演行当”④。那么,既然“两重任务”并不存在,戏曲难道就只剩下“优美的舞蹈”了吗?本文即是困惑之余的探索与反思,谨请读者和邹先生审阅、批评。

领票方式:请有观赏需要的教职工老师于5月11日工作时间带上有效证件至西区大学生活动中心313办公室领票。

一、行当与人物性格

共青团南京师范大学委员会

要讨论戏曲应该演行当还是演人物的问题,首先得了解什么是行当?行当是如何产生的?

大学生艺术教育中心

行当其实就是脚色分类。行当的本义是行业、职业。社会上有各行各业,戏曲里有各类脚色,所以习惯上往往将“行当”与“脚色”连称为“脚色行当”。应当注意的是,脚色和角色不同。角色就是剧中人,而脚色,简单说就是戏曲中的生、旦、净、末、丑。所以,从某种程度上说,搞清楚角色和脚色的关系,也就不难明白戏曲究竟是演人物还是演行当了。

2018年5月10日

中国早期戏剧只有脚色而没有行当,这是因为,早期戏剧中的脚色很少,不需要分类。唐代参军戏只有参军和苍鹘两个脚色,宋杂剧、金院本出现了“五花爨弄”,有五个脚色,都不必分类。到了金元杂剧和宋元南戏,情况就不同了。仅元刊杂剧中出现的脚色和准脚色名称就有近二十种之多,这就需要分类。夏庭芝《青楼集》、王骥德《曲律》虽未使用“脚色行当”的说法,但都把元杂剧脚色分为末、旦两大类,已明确具有分类意识。《扬州画舫录》总结清中叶昆曲的脚色行当为“江湖十二脚色”,并提出“男脚色”、“女脚色”两大类别⑤,这与夏庭芝、王骥德的说法一脉相承。此后地方戏兴起,各声腔剧种间的脚色行当大同小异,总的趋势是,脚色越来越多,行当划分越来越细密。

不难理解,戏曲要表现广阔的社会生活,一个演员要扮演许许多多的角色,其难度可想而知。而脚色行当的出现,就可以把所有的人分成不同的类别。一个演员,只要掌握了其中一个行当的演技,就可以在戏台上立足了。可以说,戏曲表演水平的日益精致化、复杂化,正是脚色行当划分的内在动力。

同时,脚色行当的划分,与剧中人的身份、性格息息相关。不用说,无论是行当还是程式,都是动态的而非凝固的。古代艺术家早已意识到脚色行当与人物性格的内在联系,从而不断发展出新的行当,使行当的划分,即类型化的形象系统与性格化的剧中人交融在一起。

例如昆曲中的生行,后来发展出正生、小生、大冠生、小冠生、巾生、穷生、雉尾生等行当。顾名思义,大冠生头戴冠冕和髯口,常常扮演中年以上的皇帝和官员,例如《长生殿》中的唐明皇、《千钟禄》中的建文帝等,“表演要求气度恢弘,功架持重大方”;小冠生又称“纱帽小生”,无髯口,多扮演青年官员,如《荆钗记》中的王十朋、《金雀记》中的潘岳等,“表演讲究在儒雅飘逸的基调中透出气宇轩昂的神态”;雉尾生以帽插雉尾得名,多扮演雄姿英发的青年武将,如吕布、周瑜等,“要求嗓音清亮激越,并常伴以舞动翎子来表现脚色(应为角色——引者注)心情和神态”。值得提出的是,脚色行当及其装扮与剧中人的对应不是固定不变的,而是随着剧中人年龄、身份的变化相应发生变化。例如《琵琶记》中的蔡伯喈原归小冠生,做官以后改为大冠生应工;《长生殿》中的唐明皇原戴黑髯,但《哭像》一出戴花三,“以展示他悲痛凄怆的衰年形象”⑥。

昆曲中的旦行,竟然可分出九种不同的旦脚,从九旦起,八旦、七旦、六旦、五旦、四旦、作旦、正旦到老旦止,一共九个行当。据宁波昆剧老艺人介绍,九旦多演宫女、丫鬟,如《西厢记》“游殿”中的红娘;八旦可以扮演《玉簪记》“秋江”中的陈妙常、《西厢记》“游殿”中的莺莺;七旦又称“花旦”,可扮演《西厢记》“跳墙”中的红娘、《义侠记》“投帘”中的潘金莲;六旦要求“对不同性格、不同处境的剧中人物都需要有一番揣摩功夫,才能适合剧情”,例如扮演《水浒记》“活捉”中的阎婆惜、《白蛇传》“断桥”中的青蛇、《玉簪记》“偷诗”中的陈妙常等;五旦的特点是“稳重文静,眼风生动”,例如“和番”中的王昭君、《长生殿》中的杨贵妃以及《义侠记》“别兄”中的潘金莲等⑦。作旦即“闺门旦”。正旦、老旦大家都很熟悉,无需饶舌。

值得注意的是,在宁昆这里,同一个剧中人,如红娘、莺莺、潘金莲、陈妙常,在不同的场合,竟然用不同的行当扮演。可见戏曲演出中行当与剧中人的处境、性格、心理的对应,达到了多么细密的程度。另外旦行中的四旦,又称“刺杀旦”,从《一捧雪》“刺汤”中的雪艳娘、《铁冠图》“刺虎”中的费贞娥、《渔家乐》“刺梁”中的邬飞霞发展而来。从一个人物、一个动作、一个身段,可以发展成一个行当。这样的例子,足以说明行当与剧中人的关系。

本来,世界上没有两片完全相同的树叶,也没有两个完全相同的人。每个人都是独一无二、不可代替的,然而却又同中有异、异中有同。别人往往可以成为自己的镜子和影子。戏曲行当与人物的关系,上升到哲学高度看,就是一般与个别的关系。一般中有个别,个别中也有一般,行当中已经包含了人物性格。所以,中国戏曲不是不演人物,而是通过行当演人物。行当只不过是一个中介、一种手段而已。要是把演行当与演人物对立起来,甚至把演行当当成了戏曲表演的主要目的,那就无异于舍本逐末、缘木求鱼。

二、戏曲史上扮演人物的传统

戏曲人物是如何产生的?当然首先来自作家笔下。宋金杂剧、宋元南戏以来,有多少戏曲人物让人们记忆犹新。比如,关汉卿笔下的窦娥、谭记儿、赵盼儿,王实甫笔下的张生、莺莺和红娘,汤显祖笔下的杜丽娘、柳梦梅、春香、陈最良,高则诚笔下的蔡伯喈和赵五娘等等。宋元南戏开创了成熟戏曲扮演人物的传统。众所周知,早期南戏多以主人公姓名作为剧目名称,如《赵贞女》、《王焕》、《张协》、《王魁》、《刘文龙》等等。难以想象,表演这些剧目的演员不扮演剧中人而只表演行当。据周密《癸辛杂识》记载,宋末元初温州乐清县一位恶僧祖杰,欺男霸女、无恶不作,于是有人把他的劣迹编成戏文,广事宣传,使得祖杰最终被官府处死。这个戏的演出效果竟能造成一种“众言难掩”的舆论,可见它一定是演人物的。钱南扬据此把这个戏命名为《祖杰》⑧。

金元杂剧虽说以曲为本位,但其本质也是扮演人物的。南戏《错立身》写官宦子弟完颜寿马自夸会“做杂剧”,唱一曲:

我做《朱砂担浮沤记》;《关大王单刀会》;做《管宁割席》破体儿;《相府院》扮张飞;《三夺槊》扮尉迟敬德;做《陈驴儿风雪包待制》;吃推勘《柳成错背妻》;要扮宰相做《伊尹扶汤》;学子弟做《螺蛳末泥》。⑨

明中叶以后,传奇扮演人物、产生轰动演出效果的记载比比皆是。其中颜容扮演《赵氏孤儿》中的公孙杵臼,他为深入体会角色、揣摩剧中人心情,反复对镜练习,最终使台下千百人哭皆失声的事迹,已为戏曲史研究者津津乐道。此外,吴郡演员陈明智因演《千金记》中的楚霸王而创立“起霸”的程式;申时行家班男旦张三,“红娘,一音一步,居然婉弱女子,魂为之销”⑩;杭州女演员商小玲因扮演杜丽娘入戏过深,伤心而死;海盐演员金凤因长期服侍严世蕃,世蕃死后,金凤在《鸣凤记》中扮演他而惟妙惟肖。这些例子,都为人熟知。更典型的是金陵回族演员马伶,在一次《鸣凤记》竞演中输给了另一戏班的李伶,因耻居其下,苦练三年后又在《鸣凤记》中扮演严嵩,“李伶忽失声,匍匐前,称弟子”。当有人问马伶何以为师时,马伶回答:“我闻今相国某者,严相国俦也。我走京师,求为其门卒,三年日侍相国于朝房,察其举止,聆其语言,久乃得之,此吾之所为师也。”

有人认为,戏曲演人物是受了西方话剧的影响,这完全是误解。王骥德《曲律》“论引子”云:

引子,须以自己之肾肠,代他人之口吻。盖一人登场,必有几句紧要说话,我设以身处其地,模写其似,却调停句法,点检字面,使一折之事头,先以数语该括尽之,勿晦勿泛,此是上谛。《琵琶》引子,首首皆佳,所谓开门见山手段。《浣纱》如范蠡而曰“尊王定霸,不在桓文下”,施之越王则可,越夫人而曰“金井辘轳鸣,上苑笙歌度,帘外忽闻宣召声,忙蹙金莲步”,是一宫人语耳!

“以自己之肾肠,代他人之口吻”,这或许就是戏剧文体为“代言体”说法的滥觞。凡戏剧,无论是中国戏曲还是西方话剧,其本质都是角色扮演,其文本都以代言体为主,概莫能外。“设以身处其地,模写其似”,就是戏中曲辞要符合剧中人身份。王骥德认为,戏曲剧本从引子开始,就要“调停句法,点检字面”,“勿晦勿泛”。他批评《浣纱记》中越王夫人的唱词不符合她的身份,而只“是一宫人语”。这一主张,历历在目,言犹在耳,堪称是指导戏曲创作和戏曲表演的金玉良言。

在当时,王骥德的主张不是孤立的。《元曲选》的编者臧懋循说:“行家者随所妆演,无不摹拟曲尽,宛若身当其处,而几忘其事之乌有。能使人快者掀髯,愤者扼腕,悲者掩泣,羡者色飞。”臧氏认为当行的戏曲演员必须懂得体会剧中人所处情景。他所说的“宛若身当其处”与王骥德主张的“设以身处其地,模写其似”毫无二致。另一著名戏剧家孟称舜在谈到戏曲的创作和演出时也说:“学戏者不置身于场上,则不能为戏;而撰曲者不化其身为曲中之人,则不能为曲。”在他看来,当行的剧作应该是:“笑则有声,啼则有泪,喜则有神,叹则有气。”

李渔的《闲情偶寄》在王骥德、臧懋循、孟称舜等人的基础上,详细阐明了编剧、演剧等方方面面的问题。尤其值得重视的是,李渔从自己的戏曲创作实践出发,归纳出“代言体”戏曲创作须“设身处地”,先代人立心,后代人立言,方能达到“说一人,肖一人”的充分性格化的境界。他说:

我欲做官,则顷刻之间便臻荣贵;我欲致仕,则转盼之际又入山林;我欲作人间才子,即为杜甫、李白之后身;我欲娶绝代佳人,即作王嫱、西施之元配;我欲成仙、作佛,则西天、蓬岛即在砚池笔架之前;我欲尽孝、输忠,则君治、亲年,可跻尧、舜、彭篯之上……言者,心之声也,欲代此一人立言,先宜代此一人立心。若非梦往神游,何谓设身处地?无论立心端正者,我当设身处地,代生端正之想;即遇立心邪辟者,我亦当舍经从权,暂为邪辟之思。务使心曲隐微,随口唾出,说一人,肖一人,勿使雷同,弗使浮泛……果能若此,即欲不传,其可得乎?

作为一位精通舞台演出的戏曲作家兼理论家,李渔当然不会忽略行当与程式的重要性。但他并不认为行当与人物是对立的,恰恰相反,在他看来,行当已经蕴含有人物性格,而人物则是行当、程式的细化。他先说:“在花面口中,则惟恐不粗不俗;一涉生旦之曲,便宜斟酌其词。无论生为衣冠、仕宦,旦为小姐、夫人,出言吐词,当有隽雅舂容之度。即使生为仆从,旦作梅香,亦须择言而发,不与净丑同声。以生旦有生旦之体,净丑有净丑之腔故也。”接着他进一步从行当、程式说到人物:“填词义理无穷,说何人肖何人,议某事切某事,文章头绪之最繁者,莫填词若矣。予谓总其大纲,则不出‘情’、‘景’二字。景书所睹,情发欲言,情自中生,景由外得,二者难易之分,判如霄壤。以情乃一人之情,说张三要像张三,难通融于李四;景乃众人之景,写春夏尽是春夏,止分别于秋冬……如前所云《琵琶·赏月》四曲,同一月也,牛氏有牛氏之月,伯喈有伯喈之月。所言者月,所寓者心。牛氏所说之月,可移一句于伯喈?伯喈所说之月,可挪一字于牛氏乎?夫妻二人之语,犹不可挪移混用,况他人乎?”此处所云“情乃一人之情,说张三要像张三,难通融于李四”,就是高度的个性化;“景乃众人之景”,就是程式化。所以,在类型化中追求个性化,是李渔戏曲理论中的核心理念之一。

王骥德和李渔等人的主张,是宋元以来戏曲创作和表演实践的总结和理论升华。可见,中国古代,早已形成了进入角色、体验人物、扮演剧中人的演剧传统和表演理论,这比斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论早了几百年。

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