2006年是当代艺术的活跃年,拍卖纪录屡次被打破,上海双年展参观人数翻倍,艺博会成交额直线上升,都说明当代艺术春天的来临。是多年辛苦行程终于修成正果,还是被投机者操纵的虚假繁荣?曾经离经叛道的先锋艺术,越来越多地走进大众生活。
而在古代艺术品拍卖收藏方面,则出现一个有趣现象,不少亮点都出自清乾隆年间———“乾隆遗珍”几成拍场“兴奋剂”。·2006当代艺术观察·拍卖市场热闹非凡。
很多人将今年3月纽约苏富比推出的那场拍卖看作当代艺术开始活跃的导火索。拍卖大亨首次进行的“亚洲当代艺术专场”中,大部分是中国艺术家的作品,张晓刚的《血缘:同志第一百二十号》以97.92美元打破他本人和中国当代艺术的拍卖纪录,徐冰、艾未未等艺术家的装置作品均以高价成交,大量中国艺术家作品拍卖的最好成绩被改写。虽然香港苏富比和佳士得在此之前多次进行当代艺术拍卖,成绩也以翻倍的速度在增长,但这次以纽约为舞台的拍卖带来的影响更为明显。让世界收藏界看到了中国当代艺术,以美元计算的成交价格刺激着中国人的神经,开始认识到这类在城市角落生存的搞怪艺术居然如此值钱。
消息传来,马上影响了国内市场,艺术家周春芽在沪申画廊举办新作个展开展前,所有的作品被以不菲的价格订购一空。统计显示,在已经成功拍卖的180件周春芽作品中,有2/3是在2006年成交的。在半年多的时间里,中国当代艺术拍卖的最好成绩已经变了三次,那件曾让人跌破眼镜的高价《血缘:同志第一百二十号》目前仅排在张晓刚作品拍卖价的第六位了。“或许拍卖中的高价跟艺术家没有太大关系,当然也不会完全真实,市场的繁荣可以从他们的车越来越高档、房子越来越宽敞来更生动地体现。”一位业内人士这样具体说明当代艺术家及经营者富起来的惊人速度。
更多观众走进当代展览
今年又逢“双年展年”,已有十年历史的上海双年展获得的更多的是学术上的认可,这次更多的则是上海市民的认同。艺术评论家们可以对“超设计”的主题、展品的选择和双年展的操作方式提出众多质疑,普通观众却深深融入好玩与新鲜的艺术中。无数观众拿起笔,在丁乙的作品《时空邮局》前写下寄往未来的明信片。双年展期间的假期,上海美术馆常会出现人满为患的现象,购票时排起的长队甚至让人不敢相信,他们期待的竟然是一个当代艺术展览。今年参观人数的直线上升既是上海美术馆坚守十年的结果,也有选题亲民的作用,也不能排除市场热的影响。
与上海双年展同期举行的首届上海MoCA(当代艺术馆)文献展可以看作是当代艺术展在学术上的一次尝试,除了以往展览上的熟悉面孔外,很多参展艺术家并不那么知名。文献展还将侠义的当代艺术概念加以扩充,当代水墨、当代手工艺术都被加入,正如上海当代艺术馆创意总监陆蓉之所说,当代艺术这个名次在很多人的词典里往往被先锋艺术独占,这是一种误读,当代艺术应该是活着的艺术,现在这一刻流行的艺术,以是否先锋、是否带有观念色彩来分类并不恰当。
2006年国内的当代艺术展要比过去很多年加起来的和都多,方力钧、周春芽等多位大牌当代艺术家办了国内的第一个个展。
从野生动物到家养宠物
曾经有评论家将特立独行的当代艺术比喻成野生动物,他们活跃在城市周边的森林里,过着自由但波折的生活,并常常嘲笑那些家养的宠物没思想,太安逸。如今,无论是从市场还是普通市民的接受度来看,野生动物正面临着家养化的危险。北京匡时拍卖公司油画部经理尤永认为,在很多人看来,骑野马的快感要远高于被驯服的坐骑,这正是当代艺术受市场欢迎的原因。以2200万元买下刘小东《三峡新移民》的收藏家张蓝在某些方面证明着尤永的说法:“收藏当代艺术跟其他的完全不一样,仅凭自己喜欢,我选的与研究者们认为的好作品恰好一致。”
艺术评论家李旭认为,被市场看上的仅仅是当代艺术中的架上绘画部分,装置、雕塑和影像等并没有达到火热的状态,即便是在绘画中,被追捧和炒作的艺术家也非常有限。中国国际画廊博览会执行委员会总监王一涵认为,市场的刺激下让大量艺术家同时冒出来,但国内的艺术教育却远远滞后。
艺术家投入单件作品的精力减少,年轻艺术家某类作品受市场欢迎后便很难有勇气进行新的尝试,野生动物被驯化后是否还会讨人喜欢?很多人对此忧心忡忡。陆蓉之却认为,市场的活跃仅仅让艺术家过上好日子而已,没什么过错。她说:“放下架子,走近观众,应该是所有艺术应该做的。”·2006中国古代艺术品拍卖·“乾隆遗珍”成“兴奋剂”
2005年中国艺术拍卖收藏的顶尖拍品无疑非元青花“鬼谷下山”罐莫属,而回顾刚刚过去的2006年中国艺术品拍卖收藏,则会发现一个有趣的现象,不少亮点都出自清乾隆年间。其中,价格最高的无疑是清乾隆御制珐琅彩杏林春燕图碗,这只碗在岁末时的香港佳士得拍卖会上拍出2006年中国艺术品最高价———1.5亿多港币,这一价格也创下清代瓷器拍卖的世界纪录,而打破这一纪录的是对清代瓷器收藏青眼有加的香港中华总商会副会长张永珍,早在2002年5月,张永珍便在香港苏富比拍卖会上以4150万港元的高价拍得清雍正粉彩蝠桃纹橄榄瓶,随后又慨然捐赠给上海博物馆。
此外,苏富比2006年春拍的乾隆的“天字十七号”宝腾腰刀,清乾隆御制镶珠黄缎十二章纹龙袍、嘉德2006春拍中的重器———清乾隆粉彩开光八仙过海图盘口瓶,无不是乾隆年间的精品。乾隆在位六十年,在忙于朝政之外,对于古董文玩更是喜爱有加,无论是御窑,还是玉雕,数量还是质量都达到了历史的巅峰。佳士得秋季拍卖会上,“瑰玉清雕———AlanandSimoneHart-man重要玉器珍藏”专拍中,清乾隆御制白玉雕上方山角杯,以1132万元高价成交,创下白玉杯的世界拍卖纪录。《东方早报》

 
每个人都有一个当艺术家的梦,艺术嘛也源自于生活。不管是手工艺术还是音乐,都是源自于最深处的喜爱。

记者:如何看待近年来画廊业的生存环境,拍卖行给画廊的压力在增加?蒂姆马洛:对拍卖行而言,最要紧的是客户,谁来卖出艺术品,谁来买入艺术品,而一家出色的画廊最看重的是艺术家,然后才是客户,如果没有好的艺术家,画廊就没有东西可卖。记者:佳士得、苏富比等拍卖行都在香港设立了画廊。蒂姆马洛:艺术家如果只与拍卖行合作,那么,其作品是否被博物馆收藏、作品价位是否处在可持续发展的状态、作品口碑的好坏、创作项目能否得到资助等,都不容易控制,而画廊的角色可以照顾到方方面面。记者:如何看待目前中国画廊业的发展?蒂姆马洛:很多中国大陆的画廊发展不错,比如,香格纳画廊、长征空间等。对于成长中的画廊来说,关键是找到一个模式,与新一代的艺术家共同成长。记者:有什么忠告吗?蒂姆马洛:达明安赫斯特(Damien
Hirst)有一句名言:要让金钱来追逐艺术,而非艺术去追逐金钱。记者:你最欣赏哪些中国艺术家?蒂姆马洛:有很多,很难列举。当我在白立方画廊(White
Cube
Gallery)任展览总监时,接触过一些中国大陆艺术家,比如张洹、刘韡、曾梵志、杨福东等人,还有香港艺术家李杰。记者:他们哪些作品给你留下深刻印象?蒂姆马洛:我欣赏张洹早年的行为艺术。记得有一头猪在汶川大地震中幸存下来,张洹把猪运到上海的工作室,由于法律的限制,没办法再把猪运到伦敦,他就找了两头相似的猪,在白立方画廊进行了长达6周的展览。原版的猪刚强在上海通过摄像探头,与英国展厅中的两头猪交流。记者:今年3月你离开白立方画廊,为什么?蒂姆马洛:我在白立方画廊工作了10年,想做些不一样的、有挑战性的事。我很喜欢英国伦敦皇家艺术学院(Royal
Academy of
Arts,简称RAA),机构很特别,由艺术家建立并运营,历史悠久,专注于艺术与建筑,有公众争论和研讨的传统,与其他优秀博物馆保持着良好的互动。记者:今明两年有什么工作计划?蒂姆马洛:RAA正准备迎接250周年的生日,届时我们会有很多项目和展览。记者:RAA在香港、北京及伦敦推进为期3年的艺术家驻留交流计划,希望找到有潜力的新艺术家吗?蒂姆马洛:我们主要任务是寻找最好的艺术家和作品去展览,不是寻找有潜力的新人。记者:你对中国艺术系学生的印象如何?蒂姆马洛:2000年我第一次来中国,当时英国文化协会在北京、上海和广州举办亨利。摩尔(Henry
Moore)的展览,我做一个关于英国文化和摩尔的公开讲座。讲座在晚上才开始,时间也长,仍有很多学生来参加,如果在英国,学生的热情不会那

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曾经在学校图书馆的一角看到过乔伊斯的名作《尤利西斯》,翻看了几页就放弃了。那个时候总觉得这种晦涩难懂的意识流书籍还是远离为妙,太伤脑细胞。很久过后的现在,空闲迷茫状态的我,决定静下心来细细品读那几部一直想看的大作。《青年艺术家画像》被誉为《尤利西斯》前传,而这个书名也同时吸引了我。在读之前,我想象中的样子是主要就描写一个青年艺术家的成才之路,细细读完后才知道我错了。这本书所涉及的并不只是一个艺术家的成才之路那么简单,甚至可以说它是显微镜,在它的作用下,这位青年艺术家的灵魂深处,大脑跳跃的思维一览无余。一个青年艺术家的灵魂在道德,宗教,习俗的束缚下,内部自我挣扎冲撞重组。

编辑:admin

 
我曾经就有一个当画家的梦,幻想过未来有一个自己的画展,画出自己的风景,但她还真成了一个梦。说起画画我跟它最早的接触就是孩童时期了,那时的画才是最抽象最有灵感的时候。记得那是学前班,老师教我们画老母鸡然后让我们在课堂上画,有天份的我比别人画的都快,早早就结束了,小孩嘛就开始了画蛇添足的创作,在上面画了一个蛋壳又画了几只小鸡雏。爱炫耀的自己就跟同学展示了自己的作品,的确马上就成了班级的主角,万万没想到的是,我的作品遭到了学前班同学的剽窃,并且抢先一步交到了老师的手里,老师看到后非常欣喜,当众表扬了这个剽窃的同学。轮到了自己交作业,本是小朋友的自己以为也会被表扬一番,小孩就是小孩啊,结果悲剧了,得到了老师的白眼并留了一句“人家画啥你画啥#*¥&%……”。受了伤的自己当时好像并没有反驳,心疼当时的自己,学前班快乐的记忆好像一件也记不起了,但是悲伤的情节总会留在记忆的深处。

编辑:孙毅

里希特

“他将沉静地走过她们面前,期待着他自己的意志下突然的决心,或者等待着她们那粉嫩的散发着香水味儿的肉体向他耽于罪孽的灵魂发出召唤。”

后来自己好像逐渐把兴趣转移到了雕刻上,小学的时候用木头削了一把剑,后来看电视上有个蛋雕的欣赏片,没有专业工具的自己也开始尝试创作,用铅笔先在蛋壳上画出图案,然后用小刀一点一点刮。那时候的自己好像完全沉浸于自己的爱好当中。

作为现当代在世最伟大的艺术家,里希特总能出色的调和很多艺术家纠结着的矛盾即对承袭传统的责任和冲破桎梏的欲望,以及对具象的怀旧情怀和抽象的情绪悸动。然而面对世界追逐的目光的时候,这位老人犀利的眼神中流露出的却是莫名的冷静而淡然。

这是斯蒂芬第一次在红灯区面对妓女时的样子。细节描写更为详尽,他能看清屋内的陈设,耳边的低语。意识的跳跃尽在笔下。情欲的沾染为他打开了一个新世界的大门,而在这之前他一直学校的制度和宗教的压迫让他的灵魂处于一种极端压抑的状态。王尔德曾经说过,“除了感官,什么也不能治愈灵魂。”感官和灵魂相辅相成,谁也离不开谁。这一点似乎适用于斯蒂芬的身上。满以为在宗教的束缚下,他会自觉弥天大罪无法挽救,但这罪却让他感到了一股生命力的春潮,在他的肉体和灵魂间建立起了一个平衡。一直以来性,都是罪恶的象征,堕落随之而来。另一个角度,性却能让人到达自己大脑的意识深处,濒临死亡的片刻,意识飘渺迸发。书中关于地狱的细节描写,恐怖灰暗,让斯蒂芬去向神父忏悔自己的罪孽。欲念却不是那么去除的东西,它如影随形。而这诱惑,又一步步把他推向罪恶的深渊。斯蒂芬的挣扎点在于他所受教育中的情欲—罪恶的化身,却让他的直觉意识达到了一个不曾有过的高度。在那一刻,他的眼睛通透明净,似乎看到了生,也看到了死。他忏悔,堕落,又忏悔,又堕落。可是当他知晓他的灵魂热烈追求自我毁灭之后,祈祷又有什么裨益呢?也只有在他的灵魂热烈追求自我毁灭的过程中,他才能意识到自己的艺术家身份。

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博伊斯曾说人人都可以是艺术家,而当我们回顾上世纪90年代的中国当代艺术界,俨然一幅人人都可以是格哈德-里希特的画面,尹朝阳、谢南星、何森的作品中都有里希特虚化、模糊的照相写实主义的影子。不过,这种风格的表达恰如里希特的一件礼服,咱们穿着也许合身,但他总能根据不同的场合穿着不同的衣服,我们既不能总撞衫,也很难追赶得上他换装的速度。

“不合适的艺术所激发的情感是能动的,激发的是欲望或者厌恶。欲望催使我们去占有,去干点什么;而厌恶促使我们放弃,避免去干什么。这些是能动的情感。激发这种情感的艺术,无论是色情的或者是说教的艺术,全是不合适的艺术。审美情感因此是静态的。心灵被这种情感所占据,然后升华而超越欲望与厌恶。”

 
这是我的DIY手工作品,直到现在也扔不掉手工这个爱好,虽然现在工作很忙,但是最初的那份心还在。

10年前的情人节那天,纽约现代艺术博物馆迎来了里希特在美国最大规模的艺术回顾展,题为格哈德-里希特:四十年的艺术,回顾了他自1962以来最优秀的作品。10年后,刚过完八十大寿的里希特又迎来了世界各大博物馆的巡回展,从英国泰特现代美术馆开始,经过里希特家乡的德国柏林新国家艺术馆,即将来到巴黎的蓬皮杜艺术中心,而作为协办机构之一的卢浮宫也将展出里希特的近百幅纸上作品。就在去年,由科琳娜
-贝尔兹(Corinna
Belz)导演的记录电影《格哈德-里希特的绘画》再一次将这位20世纪屈指可数的艺术大师推向了聚光灯下。然而面对世界追逐的目光,这位老人犀利的眼神中流露出的却是莫名的冷静而淡然,就像萨义德笔下流亡的知识分子,始终保持着打破惯常逻辑的信念和去中心的多重视角。

这是斯蒂芬在谈论艺术时所述说的话。一千个人心中有一千个哈姆雷特,那么一千个艺术家心中就有一千个艺术形态。艺术究竟是什么,无法下一个准确的定义。斯蒂芬在这探讨的恰巧是艺术的合不合适。用他的话来看,宗教的艺术恰巧就不是合适的艺术。他在宗教学校所学的知识无不是让他放弃欲望心念,清心寡欲,一心向着上帝。而这激发出来的就恰好是欲望或者厌恶。斯蒂芬在孩提时代,一直认定神职将是他的归宿,而后来他却又凭着本能加以拒绝。也许他的内心早就将宗教分门别类,排除在他的合适艺术之外。书中的意识流描写满篇皆是,印象中最深刻的是杯子旁洒落的暗黄咖啡渍所引发的一些列联想。在作者乔伊斯的心中,这种意识流的艺术又能否称为合适的艺术。这种艺术致使读者跟随作者的思维面对小说里的场景,思维百转千回,跳跃密集。而最后带给读者的是一个全新的文字体验,不再是纯粹的描述,而是意识上的亦步亦趋。

 
只是专科生的我鼓起勇气写了这篇简书,也可能是篇流水账,但我自己并没有后悔,写点想写的东西,多写写多磨练多创作,万一未来变成作家了呢,哈哈。

机械复制时代的光晕

“由于他可怕的生活方式,他似乎将自己置于现实的极限之外。他不想玩耍,他希翼在现实的世界中遇见他的灵魂经常邂逅的虚无缥缈的那形象。”

80年前,瓦尔特-本雅明在《摄影小史》里就声明应将艺术作为摄影,而非摄影作为艺术,这正是面对影像技术日益发展之下,艺术光晕逐渐消失的焦虑。而现当代的艺术家们面对影像无可争辩的客观时,开始极力去追求反向的表达,科技既然能够巨细无遗地描摹出客观世界的表象,那我就放弃表象去挖掘精神和情感的深度。也许抛弃绘画原有的程式可能是延续绘画活力的一种途径,但性格温和的里希特却想着既然影像的时代已经不可逆转,正如同印刷时代后书写时代的渐渐远去一样,那不如就在照相和绘画之间游走,让绘画成为一种摄影的表现样式,但保留了独一无二、无法复制的光晕特质。于是照相写实绘画就成为他最具有个人标签的艺术形式,虽然包括英国画家马尔科姆-莫利(Malcolm
Morley)和美国超写实主义画家恰克-克劳斯(Chuck
Close)都运用摄影术挑战绘画的传统程式和人们常规的观看方式,但里希特作品的旨归是以延续绘画样式的目的制作照片,而非制作能让人想起照片的绘画。

斯蒂芬活在自己的世界,外界的浮华世事,他感受不到。艺术家似乎都有一个飘渺的形象在驱使他们向前,燃烧自己的才华和激情,对外界毫无知觉。正如《月亮和六便士》中的思特里克兰德,放弃了俗世的一切,去追寻那个虚无缥缈的形象。这场邂逅,是身为艺术家注定的命运。斯蒂芬孤独的灵魂,用一个独特的视角去审视世界和艺术。

其实借助照相的方式来进行创作早已不是什么新鲜事,稍近一些的有毕加索,再追溯久一点则有古典大师维米尔和卡拉瓦乔。但似乎唯有里希特将影像不仅作为一种途径,而是作为呈现的内容,使得画面更像照片而非绘画。当照相写实主义画家精细地描摹照片中的所有细微末节时,里希特则有意识使画面笼罩在氤氲的气氛之中,他巧妙地融合了摄影的客观性、瞬间感与绘画表达的丰富性,呈现了驱逐焦点之外的真实和无与伦比的灵韵。

青年艺术家的画像,不仅是外表的画像,更多的却是意识灵魂深处的画像。

在里希特所有照相写实绘画中最温情和细腻的部分是他的家庭系列,其中包括了描绘女儿贝蒂、前妻爱玛和现任妻子萨宾的一系列作品。他为女儿贝蒂创作过几幅不同时期的写实照相绘画,看起来似乎都有一些学院派绘画的影子,简单的构图和自然的形象是里希特写实绘画中追寻的基本效果,这也是学院派教育留在里希特艺术气质中非常朴素的古典主义痕迹。1977年那幅平躺直视的《贝蒂》和1988年的回过头背向观者的《贝蒂》显示了里希特独特的构图,时隔11年,贝蒂从孩童到少女时期的转变被瞬间捕捉,1988年贝蒂已经21岁了,10岁时的那件红色套头衫早已没了踪影,换上了红白色碎花的外套,她头瞥向后,已经不愿意做父亲笔下那直视观者,似乎能洞察心思的小姑娘了。

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收藏在德国路德维希博物馆的《爱玛》(又名《楼梯上的裸女》,1966)和芝加哥艺术学院美术馆收藏的《下楼梯的女人》(1965)是里希特典型的以照相写实表现的女性形象。这两幅作品中里希特写实照相绘画中的失焦和虚化手法更为明显,动感中静态画面的瞬间给于画面模糊效果一种合理性的解释。他看似漫不经心的选材和表现却完成了对20世纪最伟大的艺术领袖之一杜尚的致敬。杜尚自《下楼梯的裸女》(1912)之后几乎没有再进行绘画创作,而里希特则正是自《爱玛》之后更加坚定地摸索着在摄影图像充斥下绘画的新出路。

从更早时期描绘肯尼迪夫人的《拿伞的女人》(1964)到70年代早期的《48幅肖像》,画面由于里希特刻意的模糊处理宛如蒙上一层氤氲的薄雾,却让整个画面呈现一种超现实的元素,在他看来,形象的模糊并非是遮蔽了可见之物,反而是凸显了被焦点边缘化的部分。进入1990年代,在抽象和具象不断的变换尝试中,里希特以现任妻子萨宾的形象创作的《阅读者》(1994)成为他照相写实绘画的又一高峰,其中包括一幅非常模糊虚化的女性背影和一幅前景清晰正在阅读的女性侧面。两幅作品背景的虚化是统一的,前者只能在朦胧中瞥见黑色的发髻和正在阅读的形象,而后者人物恬静的阅读状态在精致的描绘下展露无遗,那温和的光源下呈现的明暗对比又再一次地彰显了里希特对传统经典的呼应,让人不由的联想起300多年前维米尔创作的类似题材《穿蓝衣读信的少女》。

烛光点亮了谁的世界

在五十知天命之年,里希特的绘画中开始出现一系列以蜡烛为母题的作品,这种日常之物在他的作品中并不少见,譬如1965年的卫生纸、椅子系列以及上世纪60年代的窗帘系列等。这一蜡烛系列从单只到三支都取自于他在工作室所拍摄的照片,画面朦胧而静谧,既有以黑、白、灰为主色调的,也有更光亮一些的,烛光多摇曳。这些蜡烛放在空无一物的冷寂空间里,画面构成几乎没有差别,唯有自然光源的变化以及和烛光相呼应时画面明暗对比上的不同表现。创作《蜡烛》系列的那个时期,里希特还在同时进行着诸多色彩鲜亮的大尺幅抽象画的作品,和抽象中色彩的绚烂以及无序的结构形成鲜明对比的正是这似乎有些乏味却又严肃、空寂的蜡烛,以及那或微弱、或炙热的烛光。去年伦敦佳士得当代夜场的拍卖王正是蜡烛系列中的一幅,虽然里希特对这种成交的天价觉得荒唐,但也默认了这种艺术市场上不可阻挡的强劲势头,无论市场是否愿意接受他想丢弃或毁掉的任何作品,但里希特警觉的意识到他真正的价值永远体现在另外的方面,那就是清醒的自我批评和冷静的客观表达。

伴随着这些蜡烛的光亮出现的母题还有骷髅,这两个具有反比性的事物也成为这一时期里希特对生命和死亡的思考以及对信仰的重新审视。年少时的里希特阅读狂人尼采的作品,很早就抛弃了对上帝的信仰,但信仰对他来说却并不是过去时,取代上帝的是自我和艺术。三十多岁的里希特在接受采访时面对是否信仰上帝时曾轻狂的回答道:我不信,我相信我自己,我是最伟大的。这样的一种无所畏惧的信念在1980年代之后渐渐被消融,里希特开始怀疑自己,而重新信仰艺术。他深知自己虽然曾一度的抗拒意识形态,但某些烙印在他思想中的矛盾性是很难克服的。而此时,艺术就将成为避免宗教和意识形态侵蚀的另一种单纯的信仰,里希特自始至终都不是个抛弃传统之上的革命者,而是尊重历史的改革者,当他越了解传统,就对传统越有责任感,这种责任感赋予他的是对文化传承的使命。我们也可以将《蜡烛》系列作为里希特对经典传统的又一次蓦然回首,骷髅和蜡烛在西方艺术史上是由来已久的时间和生命流逝的象征物,当我们分析尼德兰画家扬-凡-爱克那最著名的《阿尔诺芬尼夫妇像》时,常会像解谜一般的说道那新娘在画作完成时可能已不在人世,因为屋顶的吊灯上新娘那一边的蜡烛已经熄灭。

以蜡烛系列为一个节点,里希特在表达不可遏的色彩冲动的同时不仅始终保持着冷静的客观和理性,也梳理着自己创作中隐约呈现的西方艺术史的线性逻辑,并开始对思绪里萦绕着的关于道德和训诫、二战后德国意识形态矛盾的牺牲和殉道进行了更严肃的反思,于是六年后的1988年里希特完成了对二战之后德国最暴力和令人瞩目的左翼恐怖组织之一的巴德-梅恩霍夫团体的描写即《1977年10月18日》。

另一种绚烂从巨幅抽象到玻璃瓷漆

纵观里希特一生的创作生涯,他从未放弃过对抽象的探索,年少时在报考美术学院时,他就是拿着一幅随意涂抹的抽象画应试,但回首时里希特笑言那时的创作真的是太随意了,自然是得不到传统学院派的赏识。似乎从那个时候开始,里希特就意识到自己的抽象之路走的是和波洛克随意挥洒的情绪宣泄不同,尽管波洛克和丰塔纳在卡塞尔文献展上的作品曾是激励他进入西德的重要原因,但温和的里希特在面对抽象作品时更像个冷静沉着的医生而非激情洋溢的艺术家。在描绘里希特的抽象画时,有一个词语是不可避免会涉及到的,那就是他创作时运用的涂刮板(squeegee),我们从贝尔兹的影片中可以看出他的涂刮板通常和画幅同尺寸,沿着整幅画作推动时着实有些费力。有评论家逗趣地说道,此时的里希特宛如一个农民推着犁在田野上辛苦劳作。这种劳作源于他对画面的完美状态孜孜不倦的追求,一幅作品经过层层叠叠的修改,虽然从作品的效果上看似乎和抽象表现主义无异,但里希特总是十分谨慎的每隔一段时间就重新审视作品,直到他发现完全没有再修改的必要,一件作品才算真正的完成,由于层级的不断加载,画家笔触的轨迹和意图被完全消解在画面丰富的表现中,这也恰恰是里希特常强调的自我意识的隐匿。与照相写实绘画中对照片模糊和失焦的处理一脉相承,在大幅抽象作品中,里希特模糊的正是画面上自我表达的痕迹。

自2008年的《辛巴达》(Sinbad)开始,里希特创作了小尺幅的、具有异域风情的玻璃抽象画系列,2010年的《阿拉丁》、《巴格达》、《帕里扎德》都是这一系列的延续。这些作品的题目源于家喻户晓的《一千零一夜》,玻璃材质表面的这些双联画(Diptych)散发出十分奇异、神秘又绚烂的色彩和流动的韵律感,宛如缤纷的炙热岩浆浸透在玻璃表面上漫无目的地随意游走,自动性成为作品的幕后推手。

可以说里希特的幸运和遗憾似乎都源于对我们这个视像时代不断纠结的矛盾和反省,他虽然不是保守主义者但也绝非纯粹的革新者,虽然对艺术史传承有着严肃的使命感,却也不得不承认绘画和早期流亡时的他一样处于边缘的状态。拍卖场上风生水起、天价迭起的热闹场面似乎和里希特没多大关系,他依旧默默地将艺术作为宗教体验的替代物,虔诚地一路前行。

编辑:陈耀杰

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