艺术品无疑是最顶级的奢侈品,它不仅代表着荣耀、成功、实力与地位,更是显示是否有文化的标志。尤其是当代艺术品,它往往更容易与形形色色的时尚潮流彼此合流,甚至时刻与人们的日常生活相联系。事实上在国际艺术品交易中,当代艺术已经超过印象派的作品成为最大宗的买卖品类。
最近刚刚结束的香港佳士得亚洲当代艺术拍场上,229件中国当代艺术拍品成交了213件,成交率高达93%,总成交额达1.6亿多港元。平均到每件作品身上,这些几年前乏人问津的前卫艺术居然有70多万元的平均身价。以这场当代艺术风潮中的“浪尖”人物张晓刚为例,从2006年3月他的作品在纽约苏富比以98万美元成交开始,就一路高歌。伦敦、纽约、中国香港、北京等地就不时地爆出一系列的天文数字,880万港元、76.96万英镑……一直到这次中国香港的1800万港元。有人曾戏言,未来成为亿万富翁的艺术家将在当代艺术家行列中产生,而伴随着当代艺术成长的藏家则会更多。
从20世纪80年代开始,西方的一小部分收藏家已经开始系统地收集中国当代艺术,为此专门成立基金会。如被誉为中国当代艺术的重要赞助机构尤伦斯基金会等,尤伦斯先生不仅是当今西方屈指可数的最重要的中国现当代艺术品的收藏家之一,其机构同时也是西方组织参与赞助中国艺术家展示活动最多的。也正是这些机构,目前正深刻地影响着中国当代艺术市场的走向。
与此同时,长时间被众多媒体鼓噪的“中国艺术基金”也在一片猜疑声中在中国的投资市场初露端倪。其疑问是,国内的机构和藏家是否也同样有能力把艺术投资推向一个机构化、专业化的运作?
一个基金市场的建立需要很多因素,信息的透明度、市场货币的高度流动性,还要考量运作艺术基金机构的体系是否完善,涉及的艺术家和艺术品是否全面,是否有代表性,加之艺术品市场中常常出现赝品,这些赝品会不会流入基金中浑水摸鱼呢?运作时是否具有对艺术的正确态度而不是一味炒作,都是问题所在。
中国艺术基金是让更多人了解接受艺术,还是把艺术商品化呢?艺术基金仅是通过投资艺术来赚钱的吗?
在种种诱人的艺术品拍卖成交数据中有多少人想过这里面的问题?人的问题、艺术品的问题、利益的问题。就中国艺术基金来看,重在艺术,还是利益?换句话说是看中眼前利益还是长远利益?值得思考。
经营离不开文化,文化也需要经营,购买艺术品不能马上成批量地盈利但是日久天长就变成了唯一,中国的古话“物以稀为贵”不妨用在艺术品市场中,但是换个角度来看呢?你购买的是不是真正有价值的艺术品?有句话说得好:艺术市场不怕有泡沫,就怕没艺术。
早在文艺复兴时期,意大利的贵族或者教皇供养画师并购入他们的作品以美第奇家族为例,这个家族先后资助过达·芬奇、拉斐尔等大师。这个传统延续下来,影响着欧洲的其他国家。中国的艺术基金如果也能效仿,多多挖掘并投入到一些新生力量上,那么我们的艺术市场中将会呈现出勃勃生机的景象。未来的艺术是不断寻求新的景象,需要更多年轻更有艺术活力的艺术家,不再是一派撑天下,而是百花齐放、百家争鸣的时代,也许中国也会出现像达·芬奇、拉斐尔这样的大师。那么中国的艺术基金才能传承真正的艺术。
大江南收藏

终于要说说当代艺术这回事儿了。这于我本是件困难的差事,就好像乡下的穷小子路过豪门大宅偶然瞥见大小姐的婀娜身姿,心里痒痒的却不敢上前造次,更自觉矮三分,浑身上下都找不到嘴。然而毕竟有了冲动,杂念又挥之不去,好歹也要咬着牙蹦出几个字儿来。于是将这二十多年中国当代艺术的发展过程在脑子里过了一遍,发现若能够将时间凝固,这二十多年来当代艺术在中国的多蹇命运本身就充满着抗争和荒诞交织的艺术气质,算得上一个道地的当代艺术作品。所以,我眼里看到的,只是被当代艺术了的中国当代艺术。艺术是一种意识形态,因而它无论以什么形式表现,本质上都脱不了承载、传播与教化某种特殊伦理或价值观的社会功能。当代艺术在这方面表现得尤为突出。它往往不加掩饰甚至赤裸裸地表达对某一社会现实或观念的指斥与鞭挞,但它与大字报式的宣传画和大批判稿不同。当你感受到作品的批判指向与激忿心情时,眼里看到的却是酸楚、苦涩或浑身痒痒的鸡皮疙瘩。方力钧让我们看到的中国人让人想起鲁迅笔下的阿Q和未庄的乡亲;岳敏君的《自由引导人民》使人联想到西方的自由民主观念在中国如何演变成一出滑稽戏;蔡国强的《文化大混浴》揭示出文化融合所带来的不确定性和惶惑;在《天书》和其后一系列以自造汉字为材料和主题的装置及行为作品中,徐冰将汉字演绎成直接的视觉形象,暗示或隐喻着中国文化的真实密码。还有其它的许多装置、雕塑、摄影、录像以及行为艺术等等,都在给人精神启示的同时,让人在心里流下酸楚的泪水。这二十多年来,随着社会经济与政治制度的改革进程以及社会矛盾的转移,中国当代艺术的主题和锋芒不断发生变化,作品的批判意识与愤怒的程度也随着社会矛盾的强烈变化而有所不同。这一鲜明的演化规律,更进一步印证了包括当代艺术在内的所有艺术作品都是人的观念形态的反映,也是意识形态的载体和工具。八十年代的作品与同期的朦胧诗、伤痕文学相呼应,主要以文化大革命造成的专制文化和害人制度为批评对象,曲折地呼唤普遍的人性,揭露中国国民性中的痼疾与残障。九十年代的作品,批判的强度、浓度都有所减弱,但题材更为广泛,表现形式也更多样化,试图开掘人们内心深处的冲突与困境的努力取得了初步成功。到了新世纪,当代艺术家们除了对极端物质化和商品化的社会潮流表现出强烈质疑,还对环境、人的生存状态、都市变迁以及人伦关系的变化等等表现出极度的困惑与迷茫。揭示问题,彰显扭曲,夸张变化,这大概是今后一段时间当代艺术的潮流走向,因为,当代社会各种矛盾日趋交织、重叠,令人眼花缭乱,人们除了困惑、迷茫,或者将不满停留在感知和印象阶段,似乎给不出任何答案。高科技与高度文明恰恰造就了越来越多的无知领域和一大批聪明的无知者。然而,当代艺术的社会批判功能比起传统的古典艺术来说,太不温柔,太不拘形式,也太不给被批判或被嘲讽者留面子,这是它至今不为多数人所理解、也难以让管理当局很舒服地接受的重要原因。即使在标榜前卫的许多青年知识分子、白领或少数精英阶层那里,也难以获得认同。这些人往往碍于开放、宽容和思想解放的角色定位,不便表露出过多的厌恶,但内心却难以产生共鸣,激发美感。所以,改革开放二十多年了,精英和技术官僚已经执掌政府,但当代艺术仍然没有回归中国的主流文化,这不能不说是一个时代的误会和难题。当代艺术遭人诟病最多的其实还不完全是他的批判矛头或价值指向,多数观念更多的是对其艺术形式本身持怀疑态度,或者根本就不能接受。他们往往对行为艺术掩面而过,对装置不屑一顾,把数码影像看成玩弄摄像技术,对于将装置与行为揉合在一起变成的“装置行为”,或者把摄影和行为结合做成的“行为摄影”,就更是难以理解。即使是传统的绘画、雕塑等艺术形式,由于创作者使用的材料或表达方式与传统的审美习惯大相径庭,也很少能博得大众的掌声。总之,当活人被裹在动物尸体里,当裸体男子安坐在马桶上浑身爬满苍蝇和蛆虫的时候,行为艺术引起的观众生理上的不良反应早已压过了精神批判所挑逗起的愉悦。因此,如果说当代艺术之所以能够在一个更广泛的视觉领域和体验环境中反映现实生活主要得益于它的表现形式的多样性,那么使它排斥大众、远离大众视线的也正是这种多样性。人们与其说不能接受它的主题,不如说更反感它其中的某些形式,所谓“成也萧何,败也萧何”,此之谓也。当代艺术的艺术形式不仅使它在中国游离出主流文化,遭到正统意识形态的排斥,而且还不自觉地塑造出一批特定的观赏人群和自命不凡的评论者。他们独处时显得像唐吉诃德,偶尔聚在一起,又像是刚刚自慰过,心满意足中透露出阴郁和晦暗。他们有特定的生活方式、衣着特征和特有的语言系统,生活落拓不羁,偏执清高。他们评论作品或臧否人物时满嘴的“政治波普”,“解构”,“语境”,“消解”,甚至“乱搞”。这种评论和解说使得作品中原本就已显得朦胧的意象更加远离它的欣赏对象,在作品与观众之间砌出一堵无形的墙壁,这就是当代艺术难以为大众所接受、也不见容于正统意识形态和传统价值系统的重要原因之一。艺术是吃不饱的人的精神宠物,也是吃饱了撑的人的高尚标签。当代艺术更是如此。人因生存境遇不佳,每有激愤,遂成异趣。愤怒出诗人,同样出艺术家。反过来说,人对现实的不满或精神过于极端自由,离经叛道,指斥权威,挑战现有秩序,往往会遭致正统意识形态或价值体系的排斥、打击、甚至迫害,而迫害又酿成了更为极端、更有想象力、批判锋芒更露和表现形式更突兀的艺术作品。所以,艺术是苦难的孪生兄弟,社会动荡,苦难深重,反而会产生社会意义深远的艺术作品;相反,社会稳定、气氛祥和,人人吃饭穿暖,繁华似锦,天天过年,夜夜结婚,艺术家也宝马香车,锦衣玉食,艺术作品便必然更多地沦为形式的奴隶和个人偏好的极端宣泄,社会功用从此消隐了。如今,当代艺术在中国似乎正证明着这一普遍规律。大小艺术家从早期被艺术作品精神所震憾,或者为创作激情和理想主义所感染,逐渐演变成对艺术作品形式的赞赏和对钱袋的冲动与羡慕。人们现在谈起蔡国强和徐冰,除了偶尔对他们作品的内涵有所感动外,绝大多数时间是在讨论作品所花的钱和他们个人因此而挣得的大把银子。一些艺术家或者当代艺术的爱好者,似乎在创作之初便已在计算“作品”和个人未来的身价。这只能导致出现越来越多的工匠,而非艺术大师。离钱越远的人挣钱越多,同样,越不懂得以艺术换钱的人越有可能登堂入室,成为一代宗师。随着中国社会更加开放,市场经济将不可避免地主宰着一切,于是有人怀疑现在还有没有真正的艺术家,会不会有真正的大师,现有的大师还有没有价值,甚至与之相关的人也一概跌倒不起。“在今天这个商业主义霸权的物质世界里,艺术家、批评家、策展人不也是脚踩尘世的凡夫俗子吗?谁不想另立山头?谁不愿财大气粗?谁不想拥有所谓话语权?有这些俗念在心,谁还能真正超然纯粹地进行精神试验?谁又能真正从零开始原创思维?今天的艺术家真能找到一块从未开垦过的处女地吗?”总之,今天当代艺术面临的真正敌人不是正统意识形态,而是金钱,更是自己。在所有的当代艺术表现形式中,唯一无法运用的就是时间。倘如谁能够将二十年的时间凝固,并将其立体地呈现在我们面前,那将是一个无与伦比的惊世之作。其实,这个作品早已摆放在我们的观念中。如果我们将过去的现在延伸到现在的现在,又将现在的现在推向未来,那么每个人都有一个自我创作的时间的作品,同时又都透视和描摹着别人的时间的作品。文字的“时间”叫历史,观念的“时间”叫思想,而艺术的“时间”叫作品,有人还给了她一个响亮的名字:当代艺术。“时间”雕刻出当代艺术的乖张和扭曲,也展示出妩媚和风采;“时间”揭示了当代艺术的命运和规律;“时间”在嘲弄着试图抛弃它的人之时,也摧残着极力拥抱它的追随者。再伟大的英雄也不能战胜时间。“是非成败转头空,古今多少事都付笑谈中”。“超越界线”是件大事,很多有头有脸的人都将共襄盛举,我以末流之身混迹其中,真是“与有荣焉”。不过这大概也逃不出历史的宿命,到头来仍然是“都付笑谈中”。——冯仑

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2010秋在波士顿、纽约及香港三地弘扬中华文化

随着改革开放後对西方现代文学和艺术的封锁解除,艺术家面对自我理想主义与现实社会环境的落差,在80年代逐渐开始从写实主义转型,85新潮美术运动以新观念冲撞旧思维的方式,使艺术创造有了批判性这一全新的思想维度。在经历了前卫艺术运动之後,写实主义不再是主导性的风格,中国当代艺术在90年代开始转向於图像、符号的趋势,政治波普这股艺术潮流借用西方商业符号与社会主义的政治形象再处理,精神性的图象连同玩世现实主义,带着调侃,捕捉当时的混乱世相,记录了过渡时期的中国。另一方面,跨越多样风格的表现主义也随之诞生。表现主义的影响主要体现在精神与观念上,艺术家们将自身的生活经历、内心经验和情感表达作为创作理念。保利香港於是次春拍很荣幸能呈现这一系列历史性的作品,见证中国当代艺术发展的过程,同时希望透过反思来引领思维,构思中国当代艺术崭新的理念。

简单来说,位于草场地的北京香格纳画廊此次的展览《借中国当代艺术之名》,表面上看来是一个单纯表现记录的历史回顾展。展览借德国摄影师ThomasFuesser在上世纪90年代初拍摄的许多中国艺术家的生活照为主题展开,并列有这些人当时的作品和一些近作。当中的许多人如今已是身价过百万的大牌艺术家。本次展览的照片是Thomas首次公开,此前一直留存在汉堡的一个箱子中。李云飞、郝安益、周铁海三位艺术家策划整理并展出,他们希望表现出,改革开放以来,媒体在中国当代艺术方面扮演着什么样的角色。显然,这个媒体指的是西方媒体。

何鸿毅家族基金宣布在今年秋季赞助三个全新中国当代艺术项目,覆盖波士顿、纽约及香港三地,藉此保护和弘扬中华文化,增进世界各地对中华文化传承的关注和认知。

曾梵志《无题》2012年作 油彩 画布 180 x 220 cm.

事实上,策展人十分自觉,很清晰在呈现一个西方文化机构或个人无论你称之为改善、辅助、铺垫或说介入中国当代艺术发展、乃至中国文化领域迅速、持久的变革的过程,这是这个回顾展的目的,有三代外国人参与了中国艺术。第一代在墙上打了洞,第二代早了一座桥,第三代建了一座美丽的宝塔。展览提名为《借中国当代艺术之名》也正意味着此。展览的时间起点被定为1993年,原因是那一年,在戴汉志的指导下开展了一系列的西方艺术家、评论者、媒体来华的交流访问。从那时一直到21世纪初,这个机构持久的、不间断的做了大量相关工作,直到今天,国内的类似西方机构越来越多,第一批建立者期待的交流已经构成可能。

基金支持的项目包括,由美国波士顿艺术博物馆策展的与古为徒:十个中国艺术家的回应,展览从11月20日开始重点推介十位举足轻重的中国艺术家,以新作回应艺术馆珍藏书画;以及在10月15日于纽约联合发布的两个意义重大的纪实项目:
― 由纽约现代艺术博物馆 (MoMA)
出版的《中国当代艺术:原始文献》和由香港亚洲艺术文献库(Asia Art Archive)
创设的专属中英双语网站未来的材料:记录1980-1990当代中国艺术,它们透过对弥足珍贵的原始素材和文本收集、纪录以及翻译,系统地探讨了当代中国艺术三十年来的迅速发展。

2000年後,曾梵志开始从中国传统艺术里寻找养分,学习东方艺术精神的美学,努力寻找东西两方的结合点。这最终促成了乱笔系列。2012年作的《无题》结合了风景和动物,目的是为了启发人类与自然关系的思考,本质在於精神层面的探讨,全面超越了以往使用符号来叙述的模式。曾梵志笔下的风景画充满了力量的解放,犹如要释放他画人物时所产生的压力一般,从草书解体而来的线条富有音乐般的韵律性,奔放的笔触和独特的构图建立了新的体系。

在这段特定的历史中牵扯到的机构有CAAW,NAAC,URARC,即便对中国当代艺术比较了解的人,也大概会对这几个缩写陌生,我们可借此机会稍稍做一解释,NAAC,基本上是CAAW的前身,关注中国现代艺术的国际性艺术资讯机构,承载着举办展览,东西方交流等工作,而URARC是这个机构下的一个研究会,由西方研究人员任委员,中国的一些批评家和艺术家任顾问委员。这个研究机构每年呈递当年度当代艺术在中国现代艺术中的应用。老实说,虽然这份研究报告对我来说看起来,有点可怕。有点类似分公司对总公司的项目观察报告。但仍不可否认,这批热心的外国人,以他们的热情关注着变化中的中国艺术、中国文化,并起到某种推动力。

何鸿毅家族基金主席何猷忠先生认为:
能够与美国波士顿艺术博物馆、纽约现代艺术博物馆和香港亚洲艺术文献库携手合作发展项目是我们的荣幸,我们深深体会到当代艺术是一扇门,引领大众更深入地理解我们是谁、我们的今天从何而来。当代艺术作品能够引发人们探求和认识传统中华文化;基金正是透过赞助,让我们的后代得以分享我们这个年代的艺术,理解这个时代的艺术在我们茫茫文化历史长河中的地位。

刘炜《商人》2001年作 油彩 画布 200 x 150 cm.

而作为回顾这段历史的观看者,对这个展览的自觉首先应在,注意到本次展览呈现的所谓中国当代艺术和中国当代艺术家只是部分图景。是某部分与西方媒体、研究人员、画廊从业者联系十分紧密的人群。他们当然是中国当代艺术发展的真实,但只是部分的真实。另外,它也在提醒着我们,在今日中国的格局下,当大量中国当代艺术流通进西方市场,大量的中国艺术家进入西方的重要展览。当年交流的主客体双方,心态上已经发生了微妙的变化。这一代中国艺术家、从业者,能否以一个自我的目光去看待自身与对方、外界,决定着在今后的时间中,所谓真正自由交流可能性的获得。

庆成立十周年 亚洲艺术文献库呈献六项活动

刘炜是一位对色彩、构图和技法具有敏锐感知能力的艺术家。上个世纪未,刘炜一直关注失去理想主义的腐败社会状态。1994年起,他开始消解形象,并进一步着迷於人类本质面的黑暗魅力。在创作於2001年《商人》中,凝重的黑、白、灰等色调聚形成一个混沌阴暗的人物。他飘浮在虚幻的背景之上,面容模糊,仅能隐约辨识五官;他身着西装、紧绷身躯,持着一个架子和一股傲气,由上往下斜睨着观者。从《商人》画面的笔触可以看到刘炜笔下细腻的造型能力,以及他如何用个人化的视角和艺术语言让肖像画有了更深的新意。同年创作的《肖像》中,图像焦点凝聚於能表现自我意识的脸部,但并不具体描绘人物的脸部细节。人物周围快速且纷杂的白色线条加强了画面的不确定性与浮燥多变,流淌的稀释颜料透出背景颜色,更使人物介於真实存在与虚幻之间,引发了观者的深入探究。

编辑:丁晓洁

编辑:李璞

刘炜《肖像》2001年作 油彩 画布 235 x 167 cm.张恩利《亲密》2000 年作 油彩
画布 148 x 148 cm.

亲密系列是张恩利巅峰时期的重要代表作,而这件《亲密》是他亲密系列的第一件,更是他转型时期最为特别的重要作品。张恩利明显开始在《亲密》中寻求艺术上的新突破。他罕见地抽离了具体时空,用俯瞰的构图对人物本身进行凝视大特写:没有酒吧,没有桌椅,没有任何局外人和道具来分散注意力,甚至连烟张恩利早期绘画中最执着描绘的道具都被决绝地摒弃。张恩利将所有的笔墨与激情倾注於未知空间中四对热舞的情侣。狂野肆意的笔触和红黑黄三色席卷而来,每一个笔触都暗含躁动不安,每一块肌肉都充满力量感,以敏锐的洞察力画出社会转型期的痛楚,画出人的孤独与灵肉分离,画出生存重压窒息下无名者强烈的挣扎,画出中国人共同经历的意识形态与矛盾情绪。

毛旭辉《家长 – 红门》1989 年作 油彩 纸本 77 x 53 cm.

随着改革开放後对西方现代文学和艺术的封锁解除,年轻一代中国艺术家逐渐从中积蓄力量,表现主义对毛旭辉的触动,使他开始通过创作直接表现自己的精神状态。家长的概念象徵着以父权社会为代表的权力压迫,这种压迫以家长这个形象呈现出来。《家长-红门》创作於1989年,端坐的家长代表的父权,红色的大门代表的官权和黑色高椅代表的君权,透过毛旭辉粗犷的笔触和浓重的颜料堆积,将权力的压迫感呈现在画布之上。

毛旭辉《私人空间 – 诱惑》1988 年作 油彩 纱布纸板 76 x 56
cm.毛旭辉《剪刀和你的恐惧在一起》1996 年作 油彩 画布 120 x 145 cm.

《私人空间-诱惑》则描绘了木偶式试图展开诱惑的女子和面对诱惑却又无动於衷的男子,赤身裸体,共处一室。表现主义的处理手法将这个画面赋予了更加强烈的不安与疏离感。创作於1996年的《剪刀和你的恐惧在一起》将剪刀置於观者与画面主体之间,以此强化和放大画面试图表达的恐惧、不安与愤怒的情绪。

徐冰《禅诗注》2004年作 水墨 纸本 68 x 370 cm.

《新英文书法》打破西方人由於未能理解中文字内涵,而将书法作为纯粹图像学的审美观。徐冰破坏英文单词常规的顺序,将每一个英文字母转换为中文字部首的形式,重新排列成为仿中文字的结构体,然而新英文依然保留书法撇捺笔画之间的书写性,但也不失文字原始承载的叙述性。《禅诗注》不单用新英文诠释广为人知的两首禅偈,并且阐述故事的前因後果,完整纪录禅学发展史中相当重要的时刻,因此《禅诗注》无论是宗教选材的稀罕性或内容的重要性都可称为《新英文书法》相当难得的作品。

展望《假山石系列》2001年作 不锈钢 雕塑 版数:3/8 131 x 70 x 211 cm.

展望强调的是观念性,更多考虑的是物质社会和精神的关系。用不锈钢铸造的假山石系列便是如此思想与物质融合之下的产物,《假山石系列》创作於2001年,早期曾由来自於比利时的重要收藏家尤伦斯男爵暨夫人所珍藏。这件难得的作品形体矗如峰峦,上方两侧石型崎岖而外放,前倾展翅欲飞之态,为这逾於两米的雄壮石体的增添了几分阴柔之美。抽象般婉转的线条在光滑无比的身形上,流动的光色呈现了所处空间的景致,反射四周映照出千变万化的景象。透过剖析观者的倒影,与自我的审美遐思,促使人们思考周围的世界和他们自己的重要性。

保利香港2016春季拍卖会

台北预展

日期:3月12日至13日

地点:台北市信义区松仁路105号全丰盛信义105(克缇大楼)5楼

香港预展及拍卖会

日期:4月2日至5日

地点:香港君悦酒店(香港湾仔港湾道1号)

编辑:江兵

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