摘要:南湖颜文梁[艺境观象]围绕中国共产党建立这一内容的主题美术创作,是新中国主题美术创作中具有特殊性的题材。通常来说,建党题材包括两个方面:一是李大钊、陈独秀、毛泽东以及中国共产党其他早期领导人与建…

  来源:光明日报
文:陈履生(微博)

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以思想精魂挺立诗化的历史 ——“中华文明历史题材美术创作工程”及历史题材美术创作问题刍议

中国艺术研究院常务副院长、博士生导师吕品田

人类历史表明,文明的活力在于历史的绵延,而历史绵延的本质则在于对文化统一性和连续性的保持。历史主体的清醒历史意识,是保持文化统一性和连续性的重要社会基础。

一个民族要想维护安身立命的文化世界,一个国家要想凝聚奋斗进取的社会力量,就应该不断用文化记忆来抵御时间的销蚀,以稳定的表现形式来铭记和培育自己的历史意识,让指向未来的思想呈现获得有广泛认同基础的载体。中国作为现代化历史进程中的后发国家,尤其需要将自身置于中国源远流长的“历史文明”的源头活水中。国人作为中华文明赓续不断的历史主体,也尤其需要有所依凭有所指代的文化记忆,需要借文明历史中的亦即先人所经验的“介质”,来表达一种本质上是立足当下、指向未来的清醒历史意识。就造型艺术实践而言,这种意义的“记忆”和“铭记”突出地显示了美术的认识和教育功能,其效用正如《孔子家语》中孔子观看周代描绘圣君贤臣的明堂壁画后所作的评论:“夫明镜所以察形,往古者所以知今。”

记志历史,是为了向善地推动历史、创造历史。在追求美好理想的社会实践中,以特定历史意识表现出来的文化记忆,不是后顾而是前瞻,这正是文化记忆的伟大功能。融入历史时间之流的思想良知和高尚情怀,会在一代又一代的历史主体上激发出势不可挡的热情和力量。透过中华民族上下五千年的一系列重大历史事件,可以充分地认识到文化统一性和连续性在每个重大历史节点上的伟大现实意义。文化传统作为文化统一性和连续性的当下体现,它所具有的凝聚力和感召力是中华民族抵御外敌、捍卫疆土、建设家园、创造文明的深层精神原因。

历史题材美术作品是“诗化的历史”,是贯彻文化记忆、培育历史意识、维护中华民族文化统一性和连续性的重要手段与媒介,具有特别的影响力。用美学形式记志历史、抵御时间对文化传统的销蚀,也是历史题材美术的审美优势,更是历史题材美术创作在现代化历史进程中的根本价值诉求。

新中国成立以来,历史题材美术创作备受重视。《开国大典》《艰苦岁月》《八女投江》《狼牙山五壮士》《当代英雄》《蒋家王朝的覆灭》等一大批表现重大革命历史事件,凸显理想、信念和英雄主义美学风格的优秀历史题材美术作品,每每通过崇高感、自豪感、责任感的审美激发,在传播政治理念、激发革命热情、培育社会主义新人、激励国民奋发图强方面发挥不可替代的作用。

如今,在改革开放后美术创作深受市场经济影响的新形势下,政府通过组织重大文化工程并出资收藏的新方式,继续推动历史题材美术创作。继“国家重大历史题材美术创作工程”之后,由中国文联、财政部和文化部主办,中国美协承办,于2011年底再次启动“中华文明历史题材美术创作工程”(以下简称“工程”)这一重大文化工程。“工程”以中华民族五千年历史为结构脉络,通过遴选体现国家统一、民族团结、社会进步、文化创造之伟绩的150个选题,并落实到对事件、人物或成果的艺术表现,以期生动展示中华文明波澜壮阔的演进历史和中华民族自强不息的奋斗历史,大力弘扬推动文明发展的伟大民族精神和文化传统。

在此,首先值得特别强调的是,“工程”在立项之初就呈现出显而易见且意义深远的创新突破。在笔者看来,“工程”的突破性价值主要不在于实施方式之新或人力物力投入规模之最大,而根本地在于其立意或取向之新。“中华文明是民族凝聚力和创造力的重要源泉,今天我们不仅应以海纳百川、有容乃大的气度来梳理中华民族的优秀文化传统,更应该以充满自信的开放心态来描绘祖先为我们留下的宝贵精神财富,艺术地记录与再现中华文明的璀璨和辉煌。所以,我认为相比较之前的国家重大历史题材的创作,中华文明五千年美术创作工程是在做一个文化的基础建设,是在补一堂课”。“工程”秘书长冯远先生的这一席话,深切地道出了“工程”的突破性价值所在。毫无疑问,这“一堂课”补得好,补得十分必要。而如此思想主题的“工程”成果,也切合中国国家博物馆作为作品收藏陈列地的祖庙性质。

从新中国文化建设的整体格局来看,在当代历史条件下展开的历史题材美术创作,不仅有条件而且有必要以更加深广的历史眼光观照历史,采撷浸透伟大民族精神和文化传统的艺术素材;不仅有条件而且有必要以更加开阔的文化视野超越现实,阐扬切合文明中国发展方向的文明理想和人文诉求。旨在系统、全面地展示中华民族的文明发展史和奋斗史、传播中华文明、建设中华民族共有精神家园的“工程”,以体现开阔深广历史眼光和文化视野的立项意图,为习总书记的锵锵之言——“中国共产党人不是历史虚无主义者,也不是文化虚无主义者”(《在纪念孔子诞辰2565周年国际学术研讨会暨国际儒学联合会第五届会员大会开幕会上的讲话》)作了有力的实践注脚。

不必讳言,在中国的现代化进程中,始终伴随着冲击和否定中华文明传统及传统文化的虚无主义思潮。被时人所信奉的所谓“现代文明”精神,其中心观念和突出特征就是虚无主义的。它把传统设定为“过去的文化”,将其和“现代的文化”对立起来,把中华文明传统及传统文化以至一切不合西方现代文明理念或运作方式的东西统统视为须得尽快革除消灭的现代化的障碍,以为现代化的新人格、新国民性、新文化、新创造和新前景,都取决于推翻传统、割弃既往历史和文化。20世纪以来,在中国,与现代化进程相伴随的虚无主义的内质往往被表述为“批判精神”或“创新意识”,以致一种打着“革新”或“创新”旗号,反传统、反历史、反文化的妄自菲薄的破坏主义实践倾向,构成社会文化实践中尤为突出的一种倾向。改革开放以来,继续滋生蔓延的虚无主义思潮将形成于20世纪的“革命传统”也裹挟其中,作为需要推翻、割弃的传统和既往。这种变化成为虚无主义思潮在21世纪的新特征。而且,借助影视、互联网等现代技术形式以及微博、微信等自媒体,虚无主义以娱乐化方式渗入世俗生活。在虚无主义思潮浸荡尤甚的文艺创作领域,扭曲经典、调侃崇高、丑化英雄、否弃共识、践踏良知竟成为颇有市场的“时尚”,以致造成社会认知和价值取向的迷乱,带来解构文明历史、颠覆文化传统、消解主流价值的恶劣影响。

面对虚无主义泛滥的严峻形势,实施着眼于中华文明记志和文化基础建设的“工程”,显然具有很强的现实针对性。在笔者看来,“工程”崭新的立意或取向本身就具有重大的历史和文化意义,审视于新中国文化建设的大格局,这种意义已然涉及意识形态的历史观和文化观调整。正如习总书记所言,“当代中国是历史中国的延续和发展,当代中国思想文化也是中国传统思想文化的传承和升华,要认识今天的中国、今天的中国人,就要深入了解中国的文化血脉,准确把握滋养中国人的文化土壤。”(《在纪念孔子诞辰2565周年国际学术研讨会暨国际儒学联合会第五届会员大会开幕会上的讲话》)这样的历史观和文化观,对于“工程”践行传承优秀传统文化、弘扬中华文明,贯彻文化记忆、培育历史意识、维护中华民族文化统一性和连续性,抵御现代化过程中的虚无主义侵蚀的使命担当,具有高度的引领意义。

在否定一切传统的虚无主义泛滥环境中展开的历史题材美术创作,固然具有抵御虚无主义的现实意义,但这种创作实践本身也难以避免地会受到特定时代环境的影响,并因此打上深深的时代印记。“工程”即将竣工,对其成果的全面评价需要有足够的时间,包括在建立或明确评价标准上花费时间,甚或最有价值的评价要靠时间本身去作出。尽管如此,反映时代精神、体现时代特征的印记,也还可为我们对“工程”成果的姑且评价提供一种依据。

历史题材美术创作属于主题性创作类型,它需要围绕鲜明的思想主题来构造具有叙事功能或阐释性的形式结构,并因为表达叙事或阐释内容的明确性要求而多采用写实手法。在这方面,毛泽东时代的美术创作实践积累了系统的经验,并且在以历史题材美术创作为主的主题性创作方面形成较为稳定的“英雄主义”美学风格。“英雄主义”风格的历史题材美术创作,是以现实主义美学观和创作观为指导的理性化创作,它重视和强调现实意义的深度关系,关注和反映社会生活的本质和主导方而;着重表现重大社会题材和革命历史题材,大量描绘革命领袖和英雄人物;追求并强化思想主题的社会性,突出思想意义的中心地位;遵循经典样式,采用写实表现手法和中心式结构的造型模式,对社会生活作具体而典型的描绘;作品格调刚健笃实、乐观明快,透着追求崇高理想的激昂、亢奋之气质。从创作主体来看,那个时代的艺术家用虔诚之心热情地拥抱这个世界,发自内心地认同新中国的社会理想,强调个体价值实现与社会价值追求的统一,并以赞颂美好的艺术实践来展现自我。这种切合主流意识形态要求的价值观,是他们的创作状态和艺术格局始终切合社会实践需要和思想主题的主观原因。他们认同现实主义创作方法,普遍具有扎实的写实造型功底,善于根据一定的思想主题和现实题材进行逻辑清晰的叙事性或阐释性创作,善于在观念表现的理性结构中融入诗意的感性,不失美学品格地保持对艺术形象或审美境象的控制。

就历史题材美术创作而言,当年的现实主义创作方法具有切合明确表达叙事内容之要求的合理性,而且现实主义创作方法在理论上解决了如何认识和把握现象与本质、个别与一般,以及历史真实与艺术真实辩证关系的问题。对现实主义而言,艺术形象的真实性不在于仅从表面上纪录客观事物现象的逼真(这属于自然主义作风),还在于它通过艺术家对现实的能动把握而具有“典型性”。艺术真实在于艺术家所创造的艺术形象是现象与本质、个别与一般相统一的典型形象,即以个别体现一般、将一般寓于个别以至比现实生活中的形象更集中鲜明地显示事物本质或历史规律及趋势的艺术形象。而艺术形象创造的典型化过程,就是发挥艺术家基于生活实践的想象力,透过现象认识本质,打破直接经验的局限,去综合和改造生活中的丰富感性形象,从而造就出充分显示对象个性和本质的理想化形象的过程。这意味着现实主义艺术所表现的不是“已经如此”而是“应当如此”的生活。这种真实观使现实主义必然排斥自然主义而亲近理想主义或浪漫主义。毛泽东时代的优秀历史题材美术作品,都是遵循现实主义艺术理论和创作方法的产物。

然而,在虚无主义思潮所激荡的“反传统”创作取向中,此前所形成的切合艺术创作规律的认识和方法,都被一概地抛弃。主题性创作尤其历史题材创作也因此大幅度萎缩,“英雄主义”风格的追求也很大程度地被反“英雄主义”审美选择和创作倾向所取代。

“工程”是在反“英雄主义”的潮流还没有完全退去,而虚无主义思潮依然强劲的情境中实施的,不难想象承接命题创作任务的艺术家们会如何地尴尬与惑然。他们普遍没有做好清除其影响的充分思想准备甚或技术准备,而社会现实也还没有为他们的调整提供足够的条件。普遍风气的影响,自然会在凸显艺术家个人风格的这批历史题材美术作品上,作为这个时代的印记并以一种趋同的实践倾向表现出来。

不妨比照之前的“英雄主义”,用“准英雄主义”这个姑且的说法,来辨析和指认这种极具时代性的共同倾向。之所以采用这样的说法,是因为这种倾向其实反映了参与“工程”的艺术家的一种特别艺术状态——身陷反“英雄主义”氛围的一次不彻底的“英雄主义”突围。不彻底的原因也许在于,作为被组织的行动参与者,多数艺术家的思想认识还处于被动性大于自觉性、手段性大于目的性的程度。

可以说,当下历史题材美术创作的“准英雄主义”倾向,一方面彰显着“英雄主义”的作风状貌;一方面却鲜见担待“英雄主义”的主体性。就主体性问题而言,对于如今的艺术家,现实主义美学观和创作观已是需要搜肠刮肚、费神耗思去寻思的东西;支持开掘历史和现实意义深度关系、辨别社会生活本质或主导方面(尤其涉及中华文明传统及传统文化价值判断)的核心价值准则,则还没有从含混游移、松懈紊乱状态中搞定,或者还没有在实践层面得到充分的贯彻和落实。因为关系主体性的这些重要的前提性问题,一时还不能得到彻底解决,创作实践中的一些“似是而非”“莫衷一是”,便是自然而然、有情可量的事情。这也怪不得艺术家们。

所谓“准英雄主义”倾向,大体就是这些“似是而非”“莫衷一是”的归纳。譬如,尽管艺术家们所表现的都是经过专家论证过的文明历史上重大事件或伟人伟业,然而,因为缺乏核心价值准则影响与规范的艺术阐释的“个人化”,思想主题的社会性不能得到充分的强化,思想意义的中心地位也不够突出。譬如,尽管艺术家们所依循的多是新中国美术史上曾大为流行的经典样式,所采用的也多是写实表现手法和中心式造型模式,可是,因为对历史事件缺乏情节处理、形象描绘和意境营构的“向心”把握,以致艺术表现显得具体性有余而典型性不足,或者说反映“已经如此”有余而揭示“应当如此”不足。再譬如,造型形象方面,一般都有崇高理想追求通常显示的激昂、亢奋之状貌,作品的尺幅体量也都规制宏大、气派非常,不过,因为对历史形象和历史氛围既缺乏基于生活实践的想象力又缺乏涉及历史规律或趋势揭示的理想化的认同激情,从而使得整体格调上少了些与姿势架势相匹配的刚健、明快、笃实和乐观。

比较起来,以前的“英雄主义”创作,看重揭示历史现实所蕴涵的典型性、必然性和普遍性意义。而当下的历史题材创作,多从揭示事件意义转向描述事件表象,不同程度地淡化事件所关联或需要关联的一般意义,而着重强调其现象表层的具体性和构造性,突出显示其表现形式的形式美和技巧性,追求形式原素在“历史事件”外形式结构或秩序中的审美价值。还有,以前的“英雄主义”创作,力求在主题理解上尽量切合社会主流价值取向及共识性阐释,并围绕它来进行艺术构思。目前的创作,则多从阐释社会理想转向表达个人情趣,更多地强调个人对思想主题的理解以及对历史事件的感受。一些不囿历史定论或历史意象的个人见地,固然新颖别致,却一定程度地越出了社会认同的限度,以致造成“历史的陌生化”或“历史意义的私人化”。这与“工程”所要追求的大目标,自然是有某种距离的。

从艺术形式角度来看,“工程”作品的问题主要表现在:中心式结构转向非中心式结构。以前的“英雄主义”创作,强调意义阐释,这种阐释性价值取向决定了表现形式的中心式结构。形象元素的鲜明性、形象意义的确定性和形象组织的逻辑性,是这种结构的一般特征。它带有金字塔意味,所有形式因素都服从于尖顶之中心意义的构筑。现在的创作,则偏重强调感受抒发,这种抒发性价值取向造成表现形式的非中心式结构。形象元素的暧昧性、形象意义的不确定性和形象组织的多重性,是这种结构的一般特征。它弱化了凸显中心意义的结构逻辑的刚性,呈现一种打散主题凝聚力的平面性、构成性风格,以至于历史题材创作美学所要求的宏大、凝重、端庄等形式感,转而只能佯靠形象元素的密集、堆垒和铺排。从艺术形式上,我们不难感觉到艺术家内心中尚未释怀的矛盾与纠结:既不愿意认同反“英雄主义”作风,又不能在“英雄主义”这里获得真切的归属感以至坦诚相待。这种心理状态不免会实际地反映到艺术风格的表层,使得作品的总体美学气质不如以往那样澄明,那样坦荡。

今天,无论是美学诉求还是社会学诉求,都需要表现历史题材的美术创作。在现代化进程中,艺术家有责任用历史题材美术作品的宏大叙事和磅礴抒情来凝聚民族力量,增强文明自尊,树立文化自信,有义务用刚健的笔调和遒劲的风骨来表现民族伟绩、颂扬民族英雄,担当弘扬中华文明,贯彻文化记忆、培育历史意识、维护中华民族文化统一性和连续性,抵御现代化过程中虚无主义侵蚀的使命。如何以扎实的造型功底,根据一定思想主题和历史题材进行逻辑清晰、表达明确的阐释性创作,并在观念表现的理性结构中融入诗意,不失美学品格地把握叙事形式,创造以个别体现一般、将一般寓于个别的典型艺术形象,恐怕是提高历史题材美术创作水平所要认真而深入探讨的课题。

记志中华文明历史的美术作品是“诗化的历史”,其诗意诗性的真切历史形象源于中华“大我”的抒怀,终归要靠体贴中华文化精神和中华民族理想的思想精魂来挺立。

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图片 3南湖(油画) 颜文梁

启航——中共一大会议 何红舟 黄发祥

在党的一大会议上 陈逸飞、邱瑞敏

图片 4在党的一大会议上(油画) 陈逸飞、邱瑞敏

毛泽东同志在广州农民运动讲习所 杨之光

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图片 6瞻仰(版画) 沈柔坚

新中国主题性美术创作中,建党题材创作是一个特别而重要的部分。与其他题材有所不同的是,建党题材中的时间、地点、人物都是固定的,但限于历史资料匮乏,具体细节的表现成为诠释创作主题的难点。尽管如此,70年来,几代美术工作者仍然不断以各种形式探索该题材,涌现出许多优秀作品,并在深化主题的表现方面,呈现出不同特点。

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图片 8各族人民心向党(年画) 姚有信、金光瑜、汪大文

重温早期革命活动

各族人民心向党 姚有信、金光瑜、汪大文

图片 9启航(油画) 何红舟、黄发祥

表现共产党人早期革命活动是建党题材美术创作的主要内容,其中又以描绘毛泽东同志早期革命活动居多。

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图片 11启航(油画) 何红舟、黄发祥

自20世纪50年代后期始,杨之光为刻画毛泽东在农民运动讲习所的事迹,先后创作6稿。由中国国家博物馆收藏的中国画《毛泽东同志在广州农民运动讲习所》是作于1959年的第一稿,画面为横构图,被杨之光认为是“一生中的重点作品”。1971年,杨之光奉调到广州农民运动讲习所旧址修改“革命历史画”,将原稿横构图变成竖构图,题目也改为《红日照征途》,便有了现藏于中国美术馆的第五稿。第六稿完成于1976年,现藏于广州美术学院美术馆。画家历时近20年的反复创作,表明其对这一题材的高度重视,更展现出这一代美术工作者在主题性创作中的严谨认真。

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  [艺境观象]

以中共早期领袖和革命家活动为题材的作品,还有周树桥油画《湖南共产主义小组》、侯一民油画《毛主席与安源矿工》、尚涛中国画《亲播火种》以及陈衍宁油画《问苍茫大地谁主沉浮》等。80年代至今,又相继涌现出冯兆平版画《不屈的共产党人之一——李大钊》、胡伟中国画《李大钊
瞿秋白
萧红》、宫晓滨油画《生命的光华——李大钊》、黄勇油画《先驱》、肖培金和赵恩才中国画《晨钟》……这些新作以不同形式进一步丰富了建党题材美术创作,带领观者共同体味共产党人的赤诚初心。

其难度首先表现于事件发生在中国共产党建立之初,相关的图像资料和文献资料匮乏,而这些资料对于没有经历过那个历史时期的后世画家又非常重要;二是事件发生在上海和嘉兴,其会址如今都有纪念馆,从外形到内部,皆为公众所熟知,画家在创作中难以突破也难以发挥想象;三是两个一大会场或在室内,或在船上,其空间都相对有限,这在一定程度上影响了艺术家在美术创作中的构思构图;除此之外,基于历史和现实的诸多问题,在人物安排上如何处理历史与现实的关系,在20世纪50年代后的每一个时期,都是建党题材美术创作中一个重要的问题。如此,就表现出了这一题材美术创作的难度。
虽然,新中国有关建党题材的美术创作从新中国建立之初就已经出现,基本上是围绕中国共产党早期领导人的早期革命经历进行创作,但到了1959年,为了纪念新中国成立10周年,系统表现中国革命史的主题美术创作才全面展开。这时候以完整表现中国共产党革命史的美术创作为宗旨,有了集中的领导和整体的规划,当然,这与当时即将落成的中国革命博物馆有关。中国革命博物馆的展览陈列,需要相关的辅助展品,而有关的影像资料不足,美术作品就显得尤为重要。事实上,美术作品的重要作用不只是为博物馆提供了辅助展品,更由此带动了当时革命历史题材的美术创作,并产生了波及后世的广泛影响。
尽管在20世纪50年代以来的革命历史题材美术创作中,出现了很多相关重要历史内容的创作,如罗工柳的油画《地道战》等,可是关于建党题材的美术创作,直到1959年才出现了杨之光为中国革命博物馆创作的中国画《毛泽东同志在农民运动讲习所》,这幅作品表现了毛泽东早年革命活动的一段特别的历史,它与此后出现的一系列作品构成了建党题材中表现毛泽东早年革命活动的完整脉络,其中具有代表性的有:周树桥的油画《湖南共产主义小组》,侯一民的油画《毛主席与安源矿工》,陈衍宁的油画《问苍茫大地谁主沉浮》,以及尚涛的国画《亲播火种》等。
关于会议及会址的创作是建党题材美术创作的核心。以嘉兴南湖为题材的作品大多有着不同的构图与表现。不管是南湖的烟雨,还是早春,抑或南湖的其他,这里的自然都契合了山水和风景表现的形式美感。特别需要指出的是,一批年事已高的画家的投入,不仅造就了这一题材创作的经典作品,同时也展现了他们晚年创作的时代特点。69岁的朱屺瞻于1961年创作了油画《南湖胜迹》;71岁的颜文梁于1964年创作了油画《南湖》;78岁的钱松喦于1977年创作了中国画《南湖》。这三位老画家虽然属于同代人,但他们的作品以不同的绘画形式表现,并出现在不同的历史时期,有着各自的代表性,同时反映了建党题材美术创作在表现南湖这一具体内容上的时代特点。毫无疑问,他们的作品除了自身的成就和特色之外,还在这一题材的美术创作中具有示范性的作用,对于推动这一题材的美术创作,包括吸引后来的画家到这一地区写生,都具有重要的意义。
而表现上海一大会址的创作,因为会址位于市中心,在诸多方面都有着较大的绘画难度,所以直到20世纪70年代,才有了陆俨少创作的中国画《伟大的起点》与唐云创作的中国画《中共一大会址》。显然,他们只是描绘了会址,其作品本身并没有突破这一题材创作中的难点。就两个一大会址来看,南湖的自然景观蕴含了丰富的创作素材,画家能从中找到不同的表现角度,而上海的一大会址,其建筑与周边除了写实描绘几乎难以在笔墨上表现出特点与味道,这是该题材的相关创作较少的根本原因。
1977年,上海画家陈逸飞、邱瑞敏合作了油画《在党的一大会议上》,第一次正面表现一大上海会场以及毛泽东在会议上的形象,该画采用肖像画的方式画出6位一大代表,并没有表现如遵义会议以及其他相同类型会议题材创作中复杂的人物关系,而是用极简的艺术手法处理了环境的氛围,突出了那一盏与主题相关并能够体现寓意的吊灯,从而把主题与审美的表现集中在肖像画的范围之内。在表现一大南湖会议方面,1991年出现了金松的中国画《一九二一年七月·南湖》,第一次全面表现了中共第一次党代会代表的形象。在历史的发展过程中,建党题材出现了“全家福”式的构图,表明在这一题材美术创作中突破了此前的局限,使得这一时期的画家有可能去直面会议题材中的核心问题。当然,之所以能够如此,也和作者所运用的装饰性的语言相关,它在一定程度上转移了人们对于写实的关注。四年之后,又出现了孙逊的油画《南湖船上》,同样是直接表现在船上开会的场景,从构思到构图,从色调到技法,作者重新把这一题材拉回到历史的真实之中,并将瞬间定格在代表讨论审议“中国共产党纲领草案”与“中国共产党宣言草案”这一具体细节之上,这种时代的突破反映了建党题材的美术创作在新世纪的发展。
建党题材的主题美术创作从表现会址到表现会议,是一个历史性的发展过程,是难点的突破,也是时代的可能。2009年,随着国家重大历史题材美术创作工程的启动,建党题材再一次基于党史而成为这一系列创作中的一个重要方面。何红舟、黄发祥的油画《启航》没有直接表现会议,而是以代表们上船的构思立意让人们感觉到画家在处理题材上的再一次突破。该作品不仅有南湖红船这一典型场景,而且代表在上船瞬间的相互关系,也表现出了这一题材创作中构思立意的不同凡响。
在建党题材创作的历史发展过程中,除了表现早期领导人的早期革命活动与会议这两条主线之外,还有许多围绕着瞻仰会址以及与缅怀先辈相关的延伸创作,这也可以视为建党题材的一个部分,因为它在主题表现中与建党的关系,特别是与现代中国历史发展的关联,都丰富了这一题材的内涵与表现。之中具有代表性的是姚有信、金光瑜、汪大文以参观一大上海会址为内容创作的年画《各族人民心向党》。
题材的延伸与拓展,成为建党题材主题美术创作的当代课题。如何延伸与拓展正考验着当代主题美术创作;而画家在新时代的作为则成为主题美术创作发展的关键。
(陈履生,系原国家博物馆副馆长、上海美术学院教授)

  围绕中国共产党建立这一内容的主题美术创作,是新中国主题美术创作中具有特殊性的题材。通常来说,建党题材包括两个方面:一是李大钊、陈独秀、毛泽东以及中国共产党其他早期领导人与建党相关的革命活动;二是1921年中国共产党建党这一具体的历史事件,主要集中在会议以及相关的遗址之上。建党题材的美术创作在主题美术创作,尤其是在革命历史题材美术创作中,具有非常重要的地位和特殊性,同时也具有一定难度。

再现建党光辉时刻

  其难度首先表现于事件发生在中国共产党建立之初,相关的图像资料和文献资料匮乏,而这些资料对于没有经历过那个历史时期的后世画家又非常重要;二是事件发生在上海和嘉兴,其会址如今都有纪念馆,从外形到内部,皆为公众所熟知,画家在创作中难以突破也难以发挥想象;三是两个一大会场或在室内,或在船上,其空间都相对有限,这在一定程度上影响了艺术家在美术创作中的构思构图;除此之外,基于历史和现实的诸多问题,在人物安排上如何处理历史与现实的关系,在20世纪50年代后的每一个时期,都是建党题材美术创作中一个重要的问题。如此,就表现出了这一题材美术创作的难度。

60年代,表现革命圣地的美术创作开始兴盛,山水画家、风景画家开始从写生走向创作。在表现中共一大会址时,美术工作者将视线集中到嘉兴南湖的红船上。“南湖烟雨”“南湖早春”等在符号化的表现中,将自然和主题结合起来,体现出与建党的特殊关联。因此,建党题材美术创作出现了不同于过去的山水画和风景画。

  虽然,新中国有关建党题材的美术创作从新中国建立之初就已经出现,基本上是围绕中国共产党早期领导人的早期革命经历进行创作,但到了1959年,为了纪念新中国成立10周年,系统表现中国革命史的主题美术创作才全面展开。这时候以完整表现中国共产党革命史的美术创作为宗旨,有了集中的领导和整体的规划,当然,这与当时即将落成的中国革命博物馆有关。中国革命博物馆的展览陈列,需要相关的辅助展品,而有关的影像资料不足,美术作品就显得尤为重要。事实上,美术作品的重要作用不只是为博物馆提供了辅助展品,更由此带动了当时革命历史题材的美术创作,并产生了波及后世的广泛影响。

朱屺瞻于1961年创作中国画《南湖留胜迹》;颜文樑于1964年创作油画《南湖》;钱松喦则分别于1964年和1977年创作中国画《烟雨楼》《南湖》以及其他一些小品。三位老画家不约而同将视线聚焦于建党题材,反映出这一时期美术创作在题材选择等方面的时代特点。显然,这些表现南湖红船的创作,除在山水画和风景画方面具有革新意义外,对于该时期美术创作也有特别的示范性意义。从艺术表现上看,钱松喦创作的《烟雨楼》与此后的《南湖》显现出不同时代特色。前者俨然是一幅传统的山水画,通过表现南湖湖心岛上始建于五代的烟雨楼,勾连起烟雨楼的历史与未来。到了70年代,钱松喦在同一题材的不同表现方面却均以南湖红船为重点,或远或近,船的符号化意义得到充分展现。以红船追寻中国革命精神之源,也成为此时一批画家的创作重心。

  尽管在20世纪50年代以来的革命历史题材美术创作中,出现了很多相关重要历史内容的创作,如罗工柳的油画《地道战》等,可是关于建党题材的美术创作,直到1959年才出现了杨之光为中国革命博物馆创作的中国画《毛泽东同志在农民运动讲习所》,这幅作品表现了毛泽东早年革命活动的一段特别的历史,它与此后出现的一系列作品构成了建党题材中表现毛泽东早年革命活动的完整脉络,其中具有代表性的有:周树桥的油画《湖南共产主义小组》,侯一民的油画《毛主席与安源矿工》,陈衍宁的油画《问苍茫大地谁主沉浮》,以及尚涛的国画《亲播火种》等。

上海画家如陆俨少、唐云等以高度责任感积极展开创作,先后诞生了中国画《伟大的起点》《中国共产党第一次代表大会会址》等作品。这些创作彰显出画家扎根传统的不凡功力。姚有信、汪大文年画《各族人民心向党》是以上海中共一大会址为题材创作的一件特殊作品,以瞻仰会址之场景表现出会址的社会教育功能,体现出另一个诠释建党题材的角度,传递出会址的现实意义与时代价值。

  关于会议及会址的创作是建党题材美术创作的核心。以嘉兴南湖为题材的作品大多有着不同的构图与表现。不管是南湖的烟雨,还是早春,抑或南湖的其他,这里的自然都契合了山水和风景表现的形式美感。特别需要指出的是,一批年事已高的画家的投入,不仅造就了这一题材创作的经典作品,同时也展现了他们晚年创作的时代特点。69岁的朱屺瞻于1961年创作了油画《南湖胜迹》;71岁的颜文梁于1964年创作了油画《南湖》;78岁的钱松喦于1977年创作了中国画《南湖》。这三位老画家虽然属于同代人,但他们的作品以不同的绘画形式表现,并出现在不同的历史时期,有着各自的代表性,同时反映了建党题材美术创作在表现南湖这一具体内容上的时代特点。毫无疑问,他们的作品除了自身的成就和特色之外,还在这一题材的美术创作中具有示范性的作用,对于推动这一题材的美术创作,包括吸引后来的画家到这一地区写生,都具有重要的意义。

建党题材美术创作除刻画历史建筑、红船等会址外,正在会场或正在登船的与会代表也成为表现对象。上世纪90年代以来,金松中国画《一九二一年七月·南湖》、孙逊油画《南湖船上》等作品,反映出新一代画家在建党题材创作方面的突破。近些年,何红舟、黄发祥油画《启航——中共一大会议》进一步拓展视角,通过定格党代表上船瞬间,渲染出当时的紧张气氛。这样直接表现与会者及会议细节的创作手法,将建党题材创作又向前推进一步,显现出革命历史题材美术创作的新发展。此外,人们在看待这些既与历史相关,又和审美相连的创作时,并不苛求画面中的人物数量、主次位置等细节与真实情况绝对吻合,突破了这一题材创作在此前的局限。

  而表现上海一大会址的创作,因为会址位于市中心,在诸多方面都有着较大的绘画难度,所以直到20世纪70年代,才有了陆俨少创作的中国画《伟大的起点》与唐云创作的中国画《中共一大会址》。显然,他们只是描绘了会址,其作品本身并没有突破这一题材创作中的难点。就两个一大会址来看,南湖的自然景观蕴含了丰富的创作素材,画家能从中找到不同的表现角度,而上海的一大会址,其建筑与周边除了写实描绘几乎难以在笔墨上表现出特点与味道,这是该题材的相关创作较少的根本原因。

推进新时代创作

  1977年,上海画家陈逸飞、邱瑞敏合作了油画《在党的一大会议上》,第一次正面表现一大上海会场以及毛泽东在会议上的形象,该画采用肖像画的方式画出6位一大代表,并没有表现如遵义会议以及其他相同类型会议题材创作中复杂的人物关系,而是用极简的艺术手法处理了环境的氛围,突出了那一盏与主题相关并能够体现寓意的吊灯,从而把主题与审美的表现集中在肖像画的范围之内。在表现一大南湖会议方面,1991年出现了金松的中国画《一九二一年七月·南湖》,第一次全面表现了中共第一次党代会代表的形象。在历史的发展过程中,建党题材出现了“全家福”式的构图,表明在这一题材美术创作中突破了此前的局限,使得这一时期的画家有可能去直面会议题材中的核心问题。当然,之所以能够如此,也和作者所运用的装饰性的语言相关,它在一定程度上转移了人们对于写实的关注。四年之后,又出现了孙逊的油画《南湖船上》,同样是直接表现在船上开会的场景,从构思到构图,从色调到技法,作者重新把这一题材拉回到历史的真实之中,并将瞬间定格在代表讨论审议“中国共产党纲领草案”与“中国共产党宣言草案”这一具体细节之上,这种时代的突破反映了建党题材的美术创作在新世纪的发展。

建党题材美术创作蓬勃发展至今,得力于建党周年纪念等特别年份里相关机构组织的创作。近些年,在中国美术家协会、上海市美术家协会、浙江省美术家协会等组织开展的创作活动中,不断有新的建党题材作品涌现。如2016年中国文联、中国美协等单位主办的“庆祝中国共产党成立95周年全国美术作品展”,得到全国美术工作者积极响应,通过特邀、征稿等方式,催生出一批优秀作品。同年,原文化部在中国美术馆举办“庆祝中国共产党成立95周年美术作品展览”,由中国美术馆邀约美术工作者创作了不少新作。今年,为迎接2021年中国共产党百年华诞,由中宣部、中国文联、财政部、文旅部主办,中国美协承办的“不忘初心
继续前进——庆祝中国共产党成立100周年大型美术创作工程”已完成草图评审;由中国美协、浙江省委宣传部等单位主办的“红船颂”庆祝中国共产党成立100周年全国美术精品创作工程已开始面向全国征稿。多样的主题性创作、展览、收藏和教育活动,对推进建党题材美术创作发挥了重要作用。

  建党题材的主题美术创作从表现会址到表现会议,是一个历史性的发展过程,是难点的突破,也是时代的可能。2009年,随着国家重大历史题材美术创作工程的启动,建党题材再一次基于党史而成为这一系列创作中的一个重要方面。何红舟、黄发祥的油画《启航》没有直接表现会议,而是以代表们上船的构思立意让人们感觉到画家在处理题材上的再一次突破。该作品不仅有南湖红船这一典型场景,而且代表在上船瞬间的相互关系,也表现出了这一题材创作中构思立意的不同凡响。

显然,对建党题材的多样化表现,特别是新一代美术家的加入,将为建党题材创作带来新史画,也将不断丰富建党相关纪念遗址的现实意义。2021年将迎来建党100周年,相信美术界将出现一个建党题材美术创作的高潮,将累积更多艺术成果。提升主题性美术创作队伍的整体实力,提升主题性美术创作的品质和社会影响力,把建党题材的表现带入新时代,展现新境界,需多方更加努力。

  在建党题材创作的历史发展过程中,除了表现早期领导人的早期革命活动与会议这两条主线之外,还有许多围绕着瞻仰会址以及与缅怀先辈相关的延伸创作,这也可以视为建党题材的一个部分,因为它在主题表现中与建党的关系,特别是与现代中国历史发展的关联,都丰富了这一题材的内涵与表现。之中具有代表性的是姚有信、金光瑜、汪大文以参观一大上海会址为内容创作的年画《各族人民心向党》。

  题材的延伸与拓展,成为建党题材主题美术创作的当代课题。如何延伸与拓展正考验着当代主题美术创作;而画家在新时代的作为则成为主题美术创作发展的关键。

   (陈履生,系原国家博物馆副馆长、上海美术学院教授)

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